Não sei ler grego, nem o moderno nem o antigo. Por isso, dependo de traduções, que apenas posso avaliar tendo como critério a sua qualidade expressiva, porquanto não tenho como saber o quão fidedigna uma ou outra versão é ao texto original. No que diz respeito aos primeiros versos da Ilíada de Homero, favoreço as traduções que expressam a cólera de Aquiles. Ao contrário do que outras leituras do poema possam indicar, não cabe à musa cantar nem a fúria nem a ira do divino herói. É de cólera que se trata, palavra cuja utilização deve ser parcimoniosa, visto que descreve um sentimento excepcionalmente violento.
Os comuns dos mortais, eu e o leitor incluídos, também são movidos por baixas paixões, tanto que boa parte da nossa vivência afectiva se resume a essa vulgaridade. A mesquinhez e a zanga ocupam espaço e são óptimas para preencher o vazio. Por vezes, pode-se dar o caso de se sentir algo mais tempestuoso, a fúria e, no limite, de se ser tomado pela ira – experiências que não devem ser confundidas com a indignação, uma sensação mais fácil de convocar e com menor alcance. Neste sentido, é determinante que Aquiles não se zangue ou se sinta irado. O herói é possuído pela cólera que, em conformidade com a poética homérica, que tem afinidade pela adjectivação, é ela própria funesta. Tal como durante o poema, o bardo garante que os heróis por si cantados não se assemelham aos mortais da actualidade (a de Homero e a nossa) porque, por exemplo, estes são capazes de feitos tão impressionantes como levantar pesos que nem dez homens conseguiriam suportar – do mesmo modo, no campo das paixões, Aquiles vive a cólera de uma maneira desmedida, que ultrapassa a condição humana de quem ouve os versos.
Encontrar um correspondente moderno à cólera de Aquiles e nomear um épico contemporâneo com o escopo da Ilíada são desafios igualmente difíceis. Para se realizar a última tarefa, seria necessário definir o que se entende por épico, um assunto que anima uma literatura académica que não faz sentido convocar neste fórum. No entanto, reporto o leitor para uma definição de épico que pode ser vista em In a Lonely Place (Matar ou Não Matar, 1950). No filme de Nicholas Ray, Mildred Atkinson (Martha Stewart), a rapariga tosca que acabará assassinada, diz que o romance que está a ler daria um verdadeiro épico no grande-ecrã. Quando o argumentista Dixon Steele (Humphrey Bogart) lhe pergunta, com um misto de fastio e escárnio, o que ela entende por épico, a rapariga responde-lhe, “You know, a picture that’s real long and has lots of things going on”, um comentário condizente com a opinião de alguns espectadores, inclusive críticos. Afinal, que outra característica que não a duração longa poderia levar uma pessoa a intitular de “épico” obras como The Brutalist (O Brutalista, 2024) de Brady Corbet, ou Oppenheimer (2023) de Christopher Nolan?
A propósito de Nolan, pelo qual não nutro nem antipatia nem reverência, sabe-se que o seu próximo filme é uma adaptação de Homero, neste caso, e sem surpresa, dado o perfil do realizador, da Odisseia. Épico cinematográfico ou peplum elefantíaco? Aguarde-se para ver. Porém, tenho dúvidas que a primeira hipótese se concretize porque o cinema de Nolan, mau-grado a escala espectacular, é desprovido, em grande medida, de paixão. E essa matéria afectiva é imprescindível a um épico. Por isso, uma obra como Dune (2021) de Denis Villeneuve, por exemplo, pode ter duas horas e meia de duração e ter sequências de acção protagonizadas por uma lombriga monstruosa, mas não é um épico, e não o é porque não há paixões para preencher o vazio daquele deserto.
Um género que pode reclamar uma comparação com o épico é o western. Um breve olhar sobre a literatura que atenta no western revela que há quem já tenha pensado a respeito da relação entre os poemas épicos e os filmes que representam a última fronteira. De novo, não é do meu interesse, nem seria apropriado, discutir essas investigações neste contexto. Logo, opto por enfatizar que, no meu entender, um dos elos entre o épico e o western é, precisamente, a proporção das paixões que animam as personagens. Confronte-se, por exemplo, o ciúme atrabilioso de Emma (Mercedes McCambridge) face a Vienna (Joan Crawford) em Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, ou a violência empedernida de Ben Brigade (Randolph Scott) em Ride Lonesome (O Homem Que Luta Só, 1959) de Budd Boetticher, ou a intensidade com que Ethan Edwards (John Wayne) cumpre o dever de vingança em The Searchers (A Desaparecida, 1956) de John Ford, este último seguindo a tradição epopeica do nostos.
Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray
Unforgiven (1992), de Clint Eastwood, pertence ao conjunto de westerns épicos de duas horas de duração (ou menos) cuja acção, ao contrário do que Mildred Atkinson acharia expectável, não consiste em digladiações constantes. O filme aproxima-se do épico, em particular da Ilíada, ao nível temático, algo sobre o qual também quero reflectir, porém, existe, de igual modo, uma afinidade com o épico ao nível do espírito que governa as personagens, uma asserção que pode afigurar-se estranha, uma vez que Unforgiven é, por vezes, visto como um western que desacredita da mitologia heróica do cowboy.
Existem óptimos westerns em que a escala das paixões é menor, assim como não faltam bons exemplos de coboiadas que lidam com a violência de modo excessivo e caricatural. Unforgiven, por sua vez, é um exemplo de um western em que a violência das paixões, nomeadamente a cólera, ultrapassa em larga medida o derrame de sangue verificado, ainda que esse seja, tudo considerado, inequivocamente brutal. Constata-se o mesmo fenómeno no que concerne a Aquiles: a desproporcionalidade da sua cólera ultrapassa os gestos que a expressam. Nessa conformidade, nem mesmo a obstrução do caudal do Rio Xanto com uma colina de cadáveres troianos trespassados pela sua lança o satisfaz. De igual modo, a sua cólera não é saciada quando nega a Heitor o pedido de restituição do seu cadáver aos pais – o herói garante ao inimigo, que está à beira do abismo da morte, que nada o demoverá de profanar o seu cadáver e dá-lo de comer aos cães. Unforgiven encena algo da mesma natureza. Quando William Munny (Clint Eastwood) se posiciona sobre Little Bill (Gene Hackman), que por esta altura jaz baleado no soalho de um prostíbulo, é evidente que a cólera do herói extrasa a violência do disparo que se prepara para dar. A violência do gesto nem sequer reside no atirar sobre um suplicante, mas no tempo que Munny demora a apontar a caçadeira. Àquela distância falhar o alvo era impossível – portanto, o tempo que Munny despende a dirigir o cano da arma à figura imóvel de Bill reflecte, sobretudo, a intencionalidade do gesto, é o tempo que faz com que o golpe seja disferido sem misericórdia, pleno da cólera que possui o protagonista.
William Munny é um velho pistoleiro que deve a fama à perícia em combate e ao temperamento inclemente – o rumor que ecoa pelo Oeste é que o antigo caçador de recompensas não tinha pejo em matar mulheres e crianças. Não é que Munny fosse um pistoleiro trigger happy, simplesmente se dá o caso de que, no seu entendimento, era inútil discriminar os culpados dos inocentes, porquanto todos estão maculados. Todavia, a matança de pessoas é um hábito passado, dado que o cowboy se dedica actualmente à criação de suínos e a cuidar dos filhos ainda pequenos, um rapaz e uma rapariga. A mudança de vocação ocorreu no seguimento de ter travado conhecimento com Claudia, a sua esposa. Presume-se que a virtude de Claudia excedia a violência de Munny, dada a mudança de comportamento que ela operou no protagonista, que deixou de beber e, consequentemente, de exercer a sua cólera sobre os outros. Beber e matar são equiparados porque, presume-se, ambos são inebriantes. Claudia morre, mas a sua memória permanece intacta junto de Munny, que a reverencia como uma santa e lhe presta culto ao não se desviar do caminho de civilidade que ela lhe tinha traçado.
Munny aparenta ser um homem mudado. Porém, se assim é, por que razão Munny retoma a rota rumo à perdição quando uma oportunidade lhe é apresentada? Schofield Kid (Jaimz Woolvett), um rapaz gabarola com a visão de uma toupeira, desafia o velho pistoleiro a juntar-se a si na caça de dois criminosos que mutilaram uma prostituta. Tal como, num dos episódios iniciais do filme, Munny afasta os porcos febris do resto da vara, para não a contaminar – assim cabe ao caçador de recompensas desfazer-se dos dois homens que ameaçam a comunidade circundante a Big Whiskey, Wyoming. Neste ponto, o paralelo mais fácil de traçar com a Ilíada relaciona-se com a retirada provisória do herói, uma vez que Aquiles, à semelhança de Munny, se coloca à margem da Guerra de Tróia e abandona, temporariamente, o ofício de deslassar membros e encaminhar almas para o Hades.
Eastwood adopta uma estratégia semelhante à do protagonista. Ao mesmo tempo que expõe o carácter forjado das lendas do Oeste e a injustiça da violência que os pistoleiros exerciam, conclui o filme, que durante décadas se achou ser o seu derradeiro western, com uma demonstração de heroísmo épico.
Munny aceita a proposta de Schofield sob a pretensa de precisar da recompensa prometida pelas prostitutas, que juntam dinheiro e esforços para vingar a colega injustiçada. A sororidade destas mulheres expressa-se na composição. A este propósito, confronte-se a utilização da profundidade de campo nas cenas que retratam as prostitutas. Cada mulher posiciona-se a uma distância diferente da câmara, o que faz com que o grupo domine o quadro pela horizontalidade, mas também na profundidade. Para além da sensação de unidade, estes planos figuram a força da revolta das mulheres. O tratamento de Delilah Fitzgerald (Anna Thomson), a prostituta estropiada, é um outro ponto de contacto com a Ilíada, na medida em que, à semelhança do que se sucede com Helena, é o seu estatuto enquanto propriedade que espoleta a violência. Ou seja, tal como a Guerra de Tróia tem início porque Menelau vê a esposa, que lhe pertence, fugir com Páris, o que o desonra e o lesa ao nível social – assim a acção do filme tem origem no facto do dono do prostíbulo reiterar que foi prejudicado financeiramente, uma vez que Delilah, por ter ficado mutilada, deixou de ter valor enquanto activo. As prostitutas só se agrupam com o fim de retribuírem a violência aos homens que laceraram a colega porque o proprietário do prostíbulo prefere ser recompensado pelos danos que lhe foram causados do que exigir ao Xerife que os criminosos sejam punidos com uma pena de prisão.
As mulheres definem a recompensa nos 1000 dólares. Munny afirma que só aceita a proposta de Schofield porque, com a sua quota parte do dinheiro, poderá assegurar o futuro dos filhos. Contudo, intui-se que a decisão do pistoleiro é motivada por algo mais que o bem-estar das crianças, conforme se pode verificar pela determinação colérica com que Munny pega na caçadeira com que em tempos executava pessoas. Durante a viagem em direcção a Big Whiskey, uma jornada que marca o regresso do herói aos hábitos sanguinolentos, Munny afirma repetidamente que está mudado, que a sua abençoada mulher fez dele um homem comum. Cada reiteração de que já não é quem era é dita com menos convicção, até que a frase passa a ser uma ladainha sem sentido. No fundo, o pistoleiro procura reverter o que é, com efeito, uma viagem ao passado com uma prece que convoca os poderes da mulher (o bem) sobre si (o mal).
A jornada é realizada a três. Ned Logan (Morgan Freeman), o antigo companheiro de Munny nas caçadas humanas, junta-se ao grupo a pedido do protagonista. A personagem cumpre duas funções narrativas. Por um lado, será a sua morte que desacorrentará a cólera de Munny, à semelhança do que acontece com Aquiles após a queda de Pátroclo. Por outro, o testemunho de Logan serve de contraponto às declarações de Munny em relação às suas façanhas passadas, que integram a mitologia do Oeste. Uma vez confrontado por Schofield Kid com os feitos que lhe são atribuídos, Munny desvaloriza-os e assegura, inclusive, não se lembrar dos actos que o tornam célebre. É impossível saber se o desmemoriamento de Munny é verdadeiro ou se não passa de uma alegação que facilita ao pistoleiro renunciar quem foi, porquanto nem sequer se recorda desse tempo. Neste aspecto, a mentalidade de Munny opõe-se à mundividência homérica, que valoriza a fama, entendida como uma rede de discursos que perpetua a vida do herói depois da morte. As palavras de Logan, como referido, servem de contrapeso à atitude de Munny. Logan confirma que os relatos a respeito do pistoleiro só não correspondem à verdade porque as proezas de Munny são ainda mais inacreditáveis! Embora o protagonista menorize a importância da fama, e a glória seja representada no filme como um prémio desfrutado pelos cruéis, ambas operam uma tarefa fulcral na acção porque criam no espectador a expectativa de ver a cólera mítica de Munny reincidir.
Gostaria de fechar este texto com uma observação acerca da fama e do mito, dois conceitos de importância angular para o épico e o western. Unforgiven tece considerações a este respeito por intermédio de Schofield Kid e Munny, que encarnam, respectivamente, os papéis de guerreiro inexperiente, que aspira à glória através da violência, e de veterano, que aparenta censurar uma fama que dependa da execução de atrocidades. No entanto, o confronto entre Little Bill e English Bob (Richard Harris) também ensaia questões relativas à composição, divulgação e consolidação da mitologia do Oeste. English Bob é um velho pistoleiro (mais um) que se apresenta aos selvagens, o epíteto que atribui aos americanos, com o título de Duke of Death. O caçador de recompensas faz-se acompanhar de um biógrafo, W.W Beauchamp (Saul Rubinek), que documenta os feitos gloriosos que o inglês assevera ter realizado. English Bob não é um escritor, mas reivindica licença poética, desde logo ao caracterizar o companheiro de viagem como um biógrafo, quando, na realidade, Beauchamp é um escritor de livros de cordel que retratam os heróis e foras-da-lei do faroeste – são estas publicações que irão nortear a educação sentimental de várias gerações, algo retratado em The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (O Assassínio de Jesse James Pelo Cobarde Robert Ford, 2007) de Andrew Dominik.
A mitologia do western, como o épico, tem origem na oralidade, nos rumores que corriam sobre as façanhas heróicas dos homens na última fronteira. A redacção e venda de livros e, mais tarde, a produção e distribuição de obras cinematográficas, que representam esse imaginário, consolidaram a tradição do western. No cinema, os géneros estão constantemente a ser reescritos. Porém, os géneros em declínio tendem a ser discutidos com mais frequência sob o signo da reelaboração. Por isso, cada estreia de um musical, de um western e, mais recentemente, de uma comédia romântica, é, de imediato, enquadrada tendo como medida a ideia de actualização e reapreciação do género. Nessa conformidade, a personagem do escritor de livros de cordel, que difundiram a mitologia do Oeste, tem uma dimensão auto-reflexiva, visto que Unforgiven, na época em que estreou, estava fadado a ser interpretado como um acto de (re)escritura desse imaginário. Beauchamp, como Eastwood e os realizadores de westerns que o precederam, como Sergio Leone e Don Siegel, que são homenageados, são mais do que criadores de mitos, são o arquitectos de um espaço fictício, com códigos de conduta e honra próprios, que definiu o património cultural de um país à procura de uma identidade.
Além disso, Beauchamp é responsável por outorgar a glória aos heróis. É por esse motivo que Little Bill e English Bob duelam – ambos querem garantir que a leitura da história que é publicada é a que mais lhes convém, a que mais enobrece o seu legado. De igual modo, apesar de Munny dizer-se indiferente em relação à fama, o protagonista poupa a vida do escritor durante o duelo final no prostíbulo, um gesto reminiscente do que Ulisses tem face a Fémio, o aedo cuja vida o herói dos mil ardis poupa aquando da matança dos pretendentes de Penélope. Tal como Ulisses resguarda Fémio com o fim de garantir que este cantará as suas proezas – assim Munny conserva Beauchamp, certificando-se de que a sua perícia e cólera são imortalizadas na página publicada.
Eastwood adopta uma estratégia semelhante à do protagonista. Ao mesmo tempo que expõe o carácter forjado das lendas do Oeste e a injustiça da violência que os pistoleiros exerciam, conclui o filme, que durante décadas se achou ser o seu derradeiro western, com uma demonstração de heroísmo épico. Dá uma no cravo e outra na ferradura. Desmitifica-se e mitifica-se. Unforgiven evidencia como a crítica a uma mitologia é, por definição, um excelente método de mitificação.
