“Neste livro [Deep Water], a atmosfera é o mais importante. Entre todas as personagens, uma atmosfera de ódio e de impaciência cómica que de vez em quando se eleva até ao heróico e o trágico. O sagrado matrimónio pode ser assim! Criticar, criticar, conspirar – um bailado que desgasta os nervos. É preciso aproveitar todas as pausas, como os pugilistas aproveitam as oportunidades de repousar, apoiando-se nas cordas e relaxando enquanto os adversários estão no chão, mas sabendo que só podem fazer isso enquanto se conta até nove”.
Patricia Highsmith, Março de 1955
Deep Water (1957) é o quinto romance de Patricia Highsmith e o primeiro após a libertação para o mundo do seu Tom Ripley: The Talented Mr. Ripley (1955). Há uma outra sequência a assinalar na obra da escritora norte-americana, pois antes do primeiro Ripley, Highsmith publicara The Blunderer (1954) que, tal como Deep Water, se instalava no domicílio conjugal, sob a influência da relação conturbada, hostil e tóxica, com Ellen Hill, iniciada em 1950 e quebrada após a tentativa de suicídio de Ellen, através da ingestão de barbitúricos, quando partilhavam o domicílio, em 1953, na sequência de episódios de infidelidade de Highsmith. Há várias entradas nos diários da escritora, que temos utilizado em diálogo com estas crónicas, que procuram exorcizar a insatisfação na partilha do espaço conjugal, relacionando modos de viver com a produção literária. Highsmith refere-se à conjugalidade como uma condenação, quando o amor não é um intercâmbio coberto de plenitude, que barra a honestidade, a confiança e a bondade: “Estar preso – do ponto de vista emocional – a alguém retorcido e desonesto é como ser obrigado a usar óculos de distorção durante o resto da vida” (2). Ao ficcionar alguns episódios da relação com Ellen, em Deep Water, Highsmith numa das suas obras máximas, debate-se com a sua intimidade e a sua condição de escritora, ao desfiar uma narrativa em volta de um casal – Victor e Melinda – que experimentam uma relação moderna, de libertação sexual, pautada por episódios de desconfiança e rejeição, numa procura permanente de encontrar equilíbrios e episódios de reconciliação, numa escalada que conduzirá a dupla ao homicídio.
Michel Deville adaptou Deep Water em 1981, entregando o casal protagonista a Isabelle Huppert (Mélanie) e a Jean-Louis Trintignant (Vic), em Eaux Profondes (A Vítima por Testemunha, 1981). O cineasta francês transferiu a acção de Little Wesley, um lugarejo imaginado por Highsmith em Louisiana, para a ilha de Jersey, território situado no enfiamento do Canal da Mancha, com administração britânica.
Na primeira sequência, Deville instala com eficácia as rotinas do casal. Numa festa, há vários casais que dançam. Entre eles, como um par enamorado, Huppert e um homem jovem, que desliza uma das mãos pelas costas dela. Vic, sentado, observa-os. Pouco depois, Joel, o parceiro de dança de Mélanie, agradece a Vic por permitir os encontros dele com a mulher: outros maridos, por muito menos, tê-lo-iam espancado. Trintignant responde que não tem por hábito bater em ninguém. Ao invés, quando alguém lhe desagrada, ele mata-o. É o preâmbulo do desenho da identidade peculiar do protagonista, do seu código moral, de um sentido de justiça, que não é a dos homens. Deville aperta o plano sobre os dois homens, quando Vic se propõe contar ao outro a história do desaparecimento de Malcolm, um amigo íntimo de Mélanie. O protagonista confessa que foi ele quem matou Malcolm, mas não se tratou de uma punição devido aos avanços dele relativamente à mulher, mas antes porque se tratava de um tipo vulgar. Este pedestal em que Trintignant se coloca será replicado durante todo o filme, apoiado nos quadros de Deville, nos picados e contra-picados que intensificam o posicionamento moral do protagonista na relação com os pretendentes de Mélanie. Desde logo, o espectador começa a lembrar-se de outros protagonistas de Highsmith, heróis homicidas, que abominam a vulgaridade, a falta de gosto. No final da noite, Vic põe Mélanie a dormir. Trintignant, consideravelmente mais velho que Huppert, pergunta-lhe se já lavou os dentes, evidenciando que as suas acções e comportamentos oscilarão entre a figura de pai e a de parceiro conjugal.
Vic é perfumista, um negócio que herdou do pai. Esse trabalho auxilia a sua condição de nobre solitário, pois vemo-lo no seu gabinete, dedicado a uma produção artesanal, rodeado de frascos, um cientista observacional no laboratório e com o retrato de grandes dimensões de Mélanie em fundo, como uma tela de uma magnífica obsessão. O casal tem uma filha, ainda criança, e é Vic quem a leva à escola, quem lhe prepara as refeições, quem lhe lê uma história ao deitar. A dedicação de Vic a Mélanie é também inquestionável, como se exemplifica quando depois de levar a filha à escola, antes de seguir para o trabalho, ainda passa pela residência para trazer croissants para o pequeno-almoço da mulher. Esta devoção a Mélanie estende-se nos jantares, que Vic prepara com esmero e onde participam amiúde os pretendentes dela. Em contraponto, Mélanie tem uma existência hedonista, pois não trabalha, apenas pontualmente demonstra afecto pela filha, colecciona amantes, expondo Vic dentro da comunidade, algo que o filme denuncia, instigando no espectador um olhar julgador, uma perspectiva, então, que empurra a nossa empatia para os braços do homicida, algo que Highsmith apreciaria.
Se o espectador leu o romance de Highsmith, ou se acreditou no personagem de Trintignant quando ele fez circular a informação de que matou Malcolm, sabe que estamos perante um protagonista homicida, na linhagem dos heróis da escritora. Mas trata-se de um homicida peculiar, tão capaz de matar como de cuidar: Vic é um homem com qualidades. O personagem, nesse papel de cuidador, é ainda enriquecido pelo seu hobby, pois dedica-se à criação de caracóis, na sua garagem, onde observa, alimenta e acaricia as pequenas e frágeis criaturas. O filme e o romance intervalam os episódios tensos do casal, dos flagrantes casos de infidelidade de Mélanie, com sequências em que vemos Vic a regar com cuidado e elegância os caracóis, enquanto observa aquela colónia exemplar e ideal, onde tudo parece operar dentro de um pacto funcional entre aqueles habitantes que partilham um espaço proporcionado por Vic, purgado da vulgaridade dos humanos. Essa concepção de espaço purificado é intensificada numa sequência em que Mélanie invade a garagem e Vic a observa como um contra-campo daquele espaço, vinda de algures, onde fora manchada pela vulgaridade do exemplar mais recente da sua colecção de pretendentes.
A dedicação de Vic aos caracóis é uma contaminação da biografia de Patricia Highsmith. Os diários da escritora estabelecem o Verão de 1946 como o ponto de partida desse interesse pelos caracóis, iniciado pela sua observação na praia. No Inverno desse mesmo ano, Highsmith já se constituíra como cuidadora e criadora, assinalando o nascimento de 37 caracóis, a quem atribuiu nomes e características identificativas, relacionadas com o padrão das conchas. Ao longo da sua vida adulta, a escritora estabeleceu os caracóis como animais de estimação, que transportava nas suas viagens, muitas vezes às escondidas, ocultos no soutien, por exemplo. Em Maio de 1967, os seus diários relatam o texto que a escritora estava a preparar para a Reader’s Digest sobre “o prazer invulgar de ter caracóis”, onde elogiava as “exigências alimentares modestas” ou as estranhas formas de acasalamento. Na sua observação, identificou os sons produzidos pelas escaladas daquelas criaturas no aquário, que se assemelhavam aos gritos de uma coruja, que nos recorda o romance The Cry of the Owl, que a escritora publicou em 1962, adaptado por Claude Chabrol em 1987, em Le Cri du Hibou (O Grito do Mocho, 1987), que passará em breve por estas crónicas. A escritora despendeu largas porções do seu tempo a consultar bibliografia e a encontrar ocorrências sobre os caracóis na Literatura, para constatar que se tratava de uma “criatura admiravelmente adaptada”, com capacidade de “suportar dificuldades” e “repelir os inimigos”, enquanto se reproduzia “prolificamente” há “milhões de anos”. Em algo que encontramos em Deep Water, a escritora estabeleceu comparações com a espécie humana, ao identificar no caracol uma “lealdade” incondicional “ao parceiro” e às suas crias. Nesse Verão de 1967, o seu diário registou o elogio fúnebre do seu caracol de maior longevidade: “Nasceu em fins de Setembro de 1964 e morreu em 25 de Julho de 1967. Viajou de Inglaterra para a América e regressou, foi a Paris cinco ou seis vezes, e também a Maiorca e à Tunísia. Produziu cerca de quinhentos ovos, apesar de ter feito parte de um grupo de ovos deformado (…). Salvei seis de um conjunto de oitenta. Também tinha a concha deformada, com crosta, como uma unha com doença. O caracol mais velho que já tive” (3).
Todo o primeiro acto de Eaux Profondes é organizado em torno dos encontros de Mélanie com os pretendentes, quase sempre na sala de estar do domicílio conjugal, sob observação de Vic. Um dos dispositivos utilizados enquadra jogos de planos em que Huppert abraça os amantes enquanto mira, como um desafio, Trintignant, que estuda os pares, várias vezes debruçado sobre uma pequena mesa quadrada, onde joga xadrez, como se o movimento das peças antecipasse a próxima jogada da vida deles, do destino do casal e dos cometas que arrastam a cauda em volta de Mélanie. Se o comportamento de Mélanie denuncia um pacto que estabelecera com Vic e que, a princípio, poderemos supor que alimentava a vida sexual do casal, quando o filme encontra os personagens, estes estratagemas estão já próximos de fazer estourar um equilíbrio que a realização de Deville acentua com pequenos detalhes, como quando Mélanie dança com o marinheiro Ralph e, com os dois já embriagados, o vestido dela deixa destapado um dos seus seios, denunciando a tal vulgaridade que apavora Vic.
Depois de uma pequena elipse, em que Vic fora deitar a filha, o protagonista reencontra o casal a dançar: os dois corpos encostados, com Ralph a estreitar por detrás a silhueta juvenil de Mélanie, como um evidente intróito para a cópula. No contra-campo, o quadro de Deville detém-se sobre Trintignant, que da escada observa impassível, num contrapicado que acentua a diferença da cota para o piso inferior e atribui ao protagonista uma posição de autoridade, conferida por um posto observacional sobre o mundo. Na manhã seguinte, Trintignant dará o pequeno-almoço na boca de Huppert, como se ela fosse a sua filha mais velha, para pouco depois repetir a Ralph a história de Malcolm, afirmando que o matou com um golpe de martelo na cabeça. A escolha de Trintignant para este protagonista foi claramente intencional, nessa facilidade do intérprete em colocar-se nesse pedestal moral, uma autoridade que lhe confere a faculdade de punir, de matar. Dos vários personagens de Trintignant recordamo-nos de Ma Nuit Chez Maud (A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), do protagonista Jean-Louis (sim, Rohmer usou o próprio nome de Trintignant), que orientava o seu comportamento, os seus avanços e recuos em relação a Maud, assente num robusto código moral toldado pelo catolicismo e pelo livre-arbítrio proposto por Blaise Pascal. Já próximo do final do seu percurso como actor, Trintignant participou da peça que encerrou a trilogia das cores de Kieślowski: em Trois Couleurs: Rouge (Três Cores: Vermelho, 1994) foi o juiz. Um juiz sem nome, que escutava o mundo ao espiar as conversas telefónicas dos vizinhos, e que arbitra com desprezo a humanidade, convencido da derrota dos valores da fraternidade, que outrora redimiram as sucessivas gerações.
Eaux Profondes revelará uma precisão quase milimétrica no estabelecimento dos três actos e o primeiro cessará com o aparecimento de mais um pretendente de Mélanie: Carlo, o pianista. Quando Vic é apresentado a Carlo, Deville coloca Trintignant no topo de um muro, a olhar para a estrada, para a figura atarracada do pianista, diminuído pela posição altaneira do protagonista, que condena desde logo o novo amante de Mélanie à vulgaridade. Há uma festa em perspectiva, o pianista fora contratado e Vic diz a Mélanie que ela deveria procurar uma indumentária adequada à sua condição de Lady Chatterley, a senhora que copula com o seu servo. Vic e Mélanie miram-se, como duas entidades que tivessem acertado uma declaração de guerra.
O segundo acto de Eaux Profondes concretiza a definição plena do protagonista, como indicou Patricia Highsmith nos seus diários: “A ideia de matar as suas vítimas é uma descoberta surpreendente para ele, libertando-o da repressão de anos” (4). A festa do homicídio inicia-se, então, com Mélanie a passear-se com o pianista, até que se detém junto a ele e ao seu piano. Inicialmente, Vic observa-os, a partir do exterior, pelo vidro de uma janela, para constatar a vulgaridade de Carlo: ele desliza a sua mão sobre a de Mélanie, os dedos roçam os dela, sobre o teclado do piano. Depois de uma pequena elipse, Deville enquadra Vic já no interior da casa, a observar o casal. Este plano é tão curioso quanto fugaz, pois há uma figura que se cruza com o vulto de Vic, que no instante seguinte se dissolve, desaparece como se fosse um fantasma, uma entidade, a antecipar as acções de um libertário com a aptidão de decidir a sorte dos outros, um livre arbítrio de quem não se submete aos fundamentos da lei dos homens, mas antes a uma ética que o tempo robusteceu, e que lhe permitiu estabelecer regras de conduta e de punição dos outros. Apesar de muito respeitado pela comunidade, ele murou um mundo, onde apenas cabem Mélanie e a filha, o trabalho e os caracóis. Um universo que ele tudo fará para conservar.
No momento certo, como um predador, Vic ataca o pianista e afoga-o na piscina. Vic observa o outro a boiar, sem qualquer agitação ou alteração comportamental. O homicídio não teve testemunhas, mas um pouco antes, começáramos a notar um outro personagem – Philip, um diplomata, que observava o protagonista com especial dedicação, numa expressão de um dos mandamentos de Patricia Highsmith: há sempre alguém que estuda o protagonista homicida nas suas acções, intenções e movimentos, um dispositivo cinematográfico, um enquadramento privilegiado dos acontecimentos, que ameaça a liberdade de acção do protagonista. É Mélanie quem encontra o morto, e de imediato tenta agredir o marido, acusando-o de assassinar o pianista. Naquela agitação, um dos seus seios fica exposto, sendo que Vic procura desde logo tapá-lo, no seu infatigável combate à vulgaridade. Mélanie impede-o.
No Inverno de 1955, o apartamento de Patricia Highsmith foi assaltado por um gangue de adolescentes, em algo que constituiu para a escritora como “uma violação de intimidade perturbadora”, que a coagiu a sair da cidade e a mudar-se para a residência de Doris Sanders, com quem iniciara uma relação amorosa, “levando os seus dois gatos e os caracóis de estimação”. Highsmith, a partir desta experiência, traçou um curioso paralelo, que deixou nos seus diários, ao desprezar os ladrões e o roubo como um acto “desapaixonado”, ao contrário do homicídio, que ela definiu como um “acto humano”, concretizado numa cadeia de “razões emocionais ou lógicas, por muito indefensáveis que estas sejam em tribunal”. Por isso, se para Highsmith o homicídio é intrinsecamente humano, o “roubo é próprio dos cães e dos lobos” (5).
Depois de uma rocambolesca aparição de um detective patrocinado por Mélanie e Philip, desde logo desmascarado por Vic, percebemos que estamos perante o início do terceiro e decisivo acto, com a apresentação de um novo personagem: Anthony Cameron, um parceiro comercial de Vic, vindo do Canadá. Pouco depois de Cameron elogiar o modo artesanal e dedicado da produção de perfumes do protagonista, num evidente paralelo para o esmero, para a devoção de Vic à mulher e à filha, o visitante logo se envolve com Mélanie. Trintignant é também célere a expor a vulgaridade do canadiano, denunciado pelas melodias medíocres do seu clarinete e pelo seu apetite pela confecção de caracóis no forno. Cameron entra de rompante na sala e pergunta a Vic se ele pode ceder duas ou três dúzias de caracóis para o jantar; a princípio, Vic diz ao outro que eles não comem caracóis, mas perante a insistência, vemos pela primeira vez Vic a perder a calma, a terminar a altercação com um berro: Não! Já depois de Mélanie anunciar os seus planos de abandonar o domicílio conjugal, de malas aviadas para o Canadá, numa noite veremos Trintignant a observar Mélanie e Anthony (e o seu clarinete), enquanto penetram no bosque, numa composição marcada por um esverdeado de uma natureza pujante, como um jardim proibido, o consumar de uma tentação, que sinaliza para o espectador um castigo para Cameron, proporcional ao delito: o homicídio.
Ainda antes da chegada de Cameron, numa das noites em que acolhera em sua casa um dos pretendentes de Huppert, Trintignant escolheu a história de Sansão e Dalila para adormecer a filha. Antes de desligar a luz, a criança confessou que só não percebeu a razão de Sansão ter revelado o segredo à mulher, que depois o trairia, expondo a sua vulnerabilidade. O pai respondeu-lhe que também não. Já depois do desaparecimento de Cameron, Mélanie convida Vic para o seu quarto e para a intimidade: através do espelho, diz-lhe que está afinal contente por não ter partido. Ela despe-se e beija-o. Depois pergunta-lhe em que é que ele pensa. Ele responde-lhe em Sansão e deseja-lhe boa noite. O protagonista não abdica do controlo, não partilha o seu segredo, nem que para isso seja privado do afecto de Mélanie.
No romance de Patricia Highsmith, Vic é exposto por um detective e é detido, após estrangular Mélanie. Eaux Profondes concretiza-se como uma adaptação fiel ao romance e à escritora, na materialização de um filme que tem tanto de modesto como de certeiro, no modo como coloca a gramática do cinema ao serviço do espírito de Highsmith e do seu protagonista homicida. Há apenas pequenas afinações promovidas na trama e na definição dos personagens secundários, com uma excepção: no final do dia, após a celebração do aniversário de Vic num relvado dependurado na vertigem do mar, a família regressa a casa, a convite de Mélanie. O matrimónio resiste.
Em 1967, Patricia Highsmith escreveu um conto sobre caracóis. A história instalava-se num mundo devastado pela detonação de uma bomba atómica, à qual apenas os caracóis resistiram, pois “refugiaram-se na sua concha, sobrevivendo durante meses sem comida nem água”. Apesar de uma boa parte da espécie ter sucumbido, “escaparam caracóis em número suficiente”, apartados em locais a salvo da “superfície contaminada”, onde continuaram a reproduzir-se, a encontrar “um lugar seguro para os ovos”. Os sobreviventes souberam esperar, até que conseguiram “ar fresco”, “comida e erva” em “locais remotos”. Apesar do ambiente radioactivo ter atrasado a reprodução, “rapidamente se multiplicam”, pois “os caracóis deixam de ter inimigos”. Nesse longo processo, desenvolveram-se exemplares mutantes e episódios de canibalismo, tudo em nome do talento de sobrevivência da espécie. Ao contrário da espécie humana, os novos líderes da espécie ascendem através de uma inteligência invulgar, na identificação de locais com comida e com uma atmosfera benigna, sem recorrerem a estratégias de “comunicação” e de domínio sobre os “companheiros”. “Cem anos” depois, a Terra via-se desprovida de aves e peixes, povoada por caracóis, que “cobriram a Terra” (6).
Notas
Diários e Cadernos (Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks 1941-1995): (1) p.696/697; (2) p.699; (3) p.861/862; (4) p.707; (5) p.702; (6) “A terceira história com caracóis vem depois de «The Snail-Watcher» (escrita em 1948) e «The Quest for X Clavering» (escrita em 1965-1966), sendo publicada originalmente com o título «The Snails», no número de 17 de Junho de 1967 do Saturday Evening Post” (p.882)
