O western, um dos géneros que mais ocuparam a produção clássica de Hollywood, constituiu-se como um livro da História dos EUA, situado maioritariamente na segunda metade do século XIX, precedendo a guerra civil americana e estendendo-se até à definição das fronteiras do território, da imposição da lei e da ordem, quase sempre em diálogo com uma ideia de paisagem, de expansão para oeste. Muitos dos westerns citam o movimento da História, outros tantos apresentaram-se como catarses dos traumas de uma guerra de quatro anos, entre as visões do norte progressista e do sul suportado pela escravatura. Mas há muitos outros exemplares que dispensam as grandes narrativas, para se dedicarem a episódios que parecem notas de rodapé da História, mas que são reveladores daquele contexto, como por exemplo Alvarez Kelly (Tenente Kelly, 1966), de Edward Dmytryk, com William Holden e Richard Widmark como protagonistas de uma disputa de milhares de cabeças de gado pelos confederados e pelos ianques: a guerra estava a entrar no seu último ano e era necessário continuar a alimentar os soldados. Westward the Women (Caravana de Mulheres, 1951), uma das obras máximas de William A. Wellman, pode ser enquadrada na tipologia definida nas linhas acima.
Os primeiros segundos do western de Wellman fornecem dados ao espectador. A narrativa estabelece-se em 1851, portanto no pós-guerra civil, na Califórnia. Há uma melodia e uma canção que apontam a expansão para Oeste, que contextualiza, para lá da deslocação dentro do território americano, um crescente movimento imigratório, vindo principalmente da Europa. Nesse genérico inicial também chama a atenção o nome de Frank Capra, creditado como autor da história prévia à escrita do guião. Ao longo do filme relembramo-nos várias vezes de Capra, da forma como os seus filmes veneravam a América e os seus protagonistas, quase sempre indivíduos que desafiavam o poder, na escalada do sonho americano. Perante a recusa da Paramount, Capra cedeu a história de Westward the Women a Wellman, que conseguiu vender a ideia à MGM, tendo-se tornado num dos filmes mais pessoais do cineasta, que acumulou também tarefas de produção.
Na primeira sequência, durante alguns minutos, observamos um conjunto de homens a cavalo, cowboys em movimentos circulares, a orientar algumas dezenas de cavalos, numa fazenda da Califórnia. Os homens gritam em coro, em algo que associa àquela função um comportamento tribal. Em paralelo, o proprietário Roy Whitman (John McIntire) descreve o território ao seu capataz Buck (Robert Taylor): há cereais, gado, cavalos para domar, um rancho bem cuidado por um conjunto de homens bons. Naquela terra da abundância só falta algo para criar raízes: mulheres. São necessárias boas mulheres para povoar aquele paraíso, ao cheiro da cozinha a soltar-se das chaminés, suceder-se-ão as crianças e as fraldas. Os homens dizem-se saturados dos saloons, do álcool e do jogo, e estão dispostos a contribuir com dinheiro para obterem uma mulher comprometida. Buck, que até então só escutara o idoso proprietário, intervém para dizer que não percebe aqueles homens: ele gosta daquele tipo de vida, insinuando que, para ele, são suficientes os encontros pontuais com mulheres, com as prostitutas dos bordéis apensos aos lugares de jogo.
Westward the Women valorizará sempre o colectivo, como uma metáfora da largura da América, uma necessidade para que aquela jornada se cumpra.
O plano de Whitman é recrutar um conjunto de mulheres em Chicago (a leste, no lugar do vício, do jogo, do sexo e da violência) e trazê-las para a pura Califórnia, atravessando quase 3.000 quilómetros. Robert Taylor é o escolhido para liderar aquela caravana peculiar, pois é um homem experimentado a percorrer aqueles territórios, por onde conduziu milhares de cabeças de gado nos anos anteriores. A princípio relutante, Taylor aceita participar daquela empreitada quando McIntire lhe acena com uma soma generosa de dólares. Atendendo a que são necessárias cem mulheres, Taylor propõe o recrutamento de cento e cinquenta, pois estima que poderão perder um terço das escolhidas durante a árdua expedição. Na partida para Chicago, o patrão promete aos empregados boas mulheres. Enquanto alguns dos homens gritam que as mulheres nem precisam de saber cozinhar, Whitman revela a sua bonomia, exigindo aos homens que tratem bem aquelas mulheres, pois elas, e as crianças que daí advirão, serão a fortuna deles. Este discurso, apesar de uns vestígios da modesta ironia de McIntire, é como uma paisagem idílica, que antecipa ao espectador que o filme será um elogio ao nascimento de uma nação.
Em Chicago, o processo de selecção das mulheres parece um casting para uma produção de Hollywood, dirigido por Whitman, com o seu capataz Taylor como assistente, a princípio como mero observador. Candidatam-se mulheres jovens e algumas de meia idade, solteiras e viúvas, professoras e cozinheiras, e duas showgirls – Danon (Denise Darcel) e Laurie (Julie Bishop) – que fazem despertar Robert Taylor, activam a sua perspectiva moralista. No início de um processo, na oscilação entre a importância do colectivo e o despontar das individualidades, as duas mulheres respondem que a razão pela qual pretendem partir para a Califórnia é a necessidade de mudança. Taylor desafia-as e pergunta: ‘De quê?’ Danon, insinuando-se como disponível para se tornar protagonista daquela jornada peculiar, responde: ‘De cenário’. O olhar do capaz faz equivaler as showgirls às prostitutas que ele frequenta, o que é intensificado pelas origens delas, pelo uso da língua francesa e o correspondente sotaque, que assinalam a perversidade associada à França saída do Iluminismo, a nação da liberdade de costumes, da libertinagem do Marquês de Sade.
Robert Taylor intervém para anunciar às mulheres escolhidas as dificuldades da jornada: chuvadas, desertos e rios para atravessar, tempestades de areia, dificuldade em aceder a água potável e doenças, atravessamento de territórios frequentados por tribos indígenas. O capataz procura valorizar as mulheres com capacidade para conduzir as carroças e para o manejo de armas de fogo. As mulheres são aconselhadas a livrar-se dos saltos altos, a trazerem roupas confortáveis e resistentes e principalmente a manterem-se longe dos homens, quinze guias experientes que foram entretanto recrutados. No fim da sequência, as eleitas são convidadas a escolher o parceiro que vão encontrar na Califórnia, através de um quadro com um conjunto de fotografias dos homens, o que nos relembra a importância do advento da fotografia naquela época. Há uma excepção: Danon não se dirige ao quadro dos retratos, ela escolhe Taylor com o olhar.
Como um ensaio de uma produção de Hollywood, ainda antes da viagem, as mulheres mais experientes ensinam às outras o uso do chicote ou a colocação de uma sela no cavalo, sob supervisão de Buck. Pouco depois, Wellman, na antecâmara do retrato de uma vida em comunidade, e em movimento, produz um dos primeiros quadros abertos, em que identificamos várias mulheres que se lavam enquanto lavam as suas roupas. Depois, um arame mostrará a diversidade das mulheres, através do tamanho da roupa interior. Westward the Women valorizará sempre o colectivo, como uma metáfora da largura da América, uma necessidade para que aquela jornada se cumpra, mas começará desde logo a distinguir as individualidades: Ito (Henry Hiroshi Nakamura), um japonês de baixa estatura, numa caracterização que contrasta com os cowboys, pois sabe ler e escrever; Patience (Hope Emerson), uma mulher corpulenta de meia idade, que se distinguirá pelo carácter decidido e voluntarioso; a senhora Moroni, uma viúva italiana (Renata Vanni), acompanhada pelo filho Tony (Guido Martufi) – os dois cantam em italiano, a criança é adormecida pelas mesmas canções, que um cão que os acompanha escuta, sob a carroça em movimento, numa expressão de uma polifonia que há-de caracterizar a nação americana; Rose (Beverly Dennis), a professora que produz o inventário, uma jovem mulher grávida, que ao viajar sozinha, expressa várias perspectivas morais dentro da comunidade.
A caravana interage com as várias paisagens, com rios, montanhas e desertos, que operam como obstáculos que activam a necessidade do colectivo, a que o filme responde com o efeito metafórico da união, expresso pelo círculo de carroças, formado para preparar o embate com o ataque de uma tribo indígena, ou para delimitar o espaço de um palco, para a festa decretada por um dia de pausa, onde há música e dança. São manifestações do interesse colectivo daquela expedição, para a concepção de um bem maior, de uma nação, a partir do povoamento de partes do território outrora desertas, passando por provações e agruras entendidas como necessárias. Outra das evidências desponta na relação que se estabelece entre Rose, a mulher grávida, e Sid, um dos cowboys. O homem declara-se, à jovem mulher e à criança que há-de nascer, no desafio à moralidade do grupo; e depois de uma contenda, que provoca a fuga dos restantes cowboys, Sid decide permanecer com a trupe, em marcha para a Califórnia. É um sintoma do compromisso com a jornada americana de expansão para Oeste, que é selada por Wellman, que faz raccord do beijo deles com o plano seguinte: o círculo das carroças.
O primeiro conflito surge, então, quando um dos cowboys tenta violar uma das showgirls. Robert Taylor apresenta-se como juiz e Wellman dispõe as mulheres como um coro da tragédia clássica, a audiência de um tribunal, que assiste à decisão de expulsar o homem, a que se segue a sua execução por Taylor, quando o cowboy saca da pistola. A sequência marca o início da lenta transformação do personagem do protagonista. Por um lado, aparenta ser um homem tolerante, por ter escolhido Ito como ajudante, que vai falando em japonês, sendo que Taylor pede sempre para ele traduzir. Mas o capataz, perante o colectivo, apresenta-se duro, judicial, como na sequência do julgamento que resultou na debandada dos cowboys.
Robert Taylor ascendeu à categoria de vedeta de Hollywood com a interpretação de Robert Merrick, em Magnificent Obsession (Sublime Expiação, 1935), de John M. Stahl, personagem que seria interpretada por Rock Hudson, na versão de Douglas Sirk, quase 20 anos depois, numa das obras máximas do melodrama dos anos 50. Esse personagem pareceu ditar a versatilidade futura de Taylor: Merrick começa o filme como um jovem rico e mimado, para se transformar num personagem que se redime pela ciência, entregando a generosidade e o amor incondicional a uma mulher, que cegara devido a uma acção do protagonista. Nos anos 30 e 40, portanto até à chegada a Westward the Women, Taylor foi herói, cowboy, soldado, político e gangster, sempre um sedutor, apesar das escalas de cinzentos, de personagens muito diversos, mesmos nos densos e violentos protagonistas que compôs para Mervyn LeRoy (Johnny Eager [Vidas Queimadas, 1942]) ou Vincente Minnelli (Undercurrent [Estranha Revelação, 1946]). Esse perfil de sedutor estendeu-se nesse período em filmes de Clarence Brown, Frank Borzage ou George Cukor, ao lado das grandes vedetas femininas da época: Jean Harlow, Greta Garbo, Hedy Lamarr, Norma Shearer, Katherine Hepburn, Elizabeth Taylor ou Barbara Stanwyck, com quem casaria em 1939, formando um dos casais mais potentes do período dourado de Hollywood, que se dissolveria justamente no ano de produção de Westward the Women.
O triunfo das mulheres impõe-se perante o percurso agreste, mas também no encarar da antecâmara da história de violência, a violência como um código para entender a América e a sua História. (…) Wellman mostra tudo isto com bravura, com uma distância ponderada que recusa o sentimentalismo, um drama tão enxuto quanto comovente.
Durante a viagem, a perspectiva dos homens sobre as mulheres é um dos eixos, que evolui para uma transformação desse olhar, sendo Robert Taylor um caso particular dessa mudança, pois sobre o seu personagem é lançada uma luz renovada, numa mutação operada pelas acções das mulheres, com destaque para a showgirl Danon. A princípio, as conversas do capataz com o patrão Whitman discorrem sobre as mulheres como se elas fossem outra espécie, que eles visitam para o “mud bath”, expressão que aponta para as idas ocasionais ao bordel da região. Como já referimos, para Taylor, a princípio, Danon era apenas uma prostituta mais refinada, pelo guarda-roupa e pelo sotaque afrancesado. Num dos primeiros diálogos do par, o protagonista dirá, com convicção, à showgirl de Chicago, que há homens que nunca irão casar, insinuando que há determinados tipos de mulheres que são necessárias para satisfazer os homens libertos de compromissos. Após o desenho desses traços de misoginia de Taylor, de instrumentalização das mulheres, numa das primeiras vezes que o plano de Wellman aperta para enquadrar o casal, Danon pergunta ao capataz se ele não corta a barba. You always look so dirty, continua ela. As descrições do protagonista, nas conversas de Danon com a parceira Laurie, relembram-nos Nastassja Kinski a recontar os atributos do Travis interpretado por Harry Dean Stanton, em Paris, Texas (1984), na sequência-canção de Sam Shepard, I Knew These People: estouvado, andrajoso e selvagem.
Na sequência da festa, Taylor coloca-se à distância, no posto de observação, a acautelar uma possível investida de uma tribo índia. Danon visita-o. Ele elogia-lhe o perfume. Danon, que nunca se encolhe, responde que usa o melhor. A mulher coloca os pés enlaçados com a perna dele, desafiando-o. Ele sacode-a, como se ela fosse uma tentação do diabo. Apesar de Taylor lhe dizer que as regras são iguais para todos, referindo-se à proibição dos homens se envolverem com as mulheres da caravana, Wellman enquadra a figura de Danon num plano apertado, num contrapicado com o céu em fundo, quando a showgirl se propõe desfiar a sua história. Esse plano desmonta o aparente desinteresse de Taylor, que diz que já conhece a história dela, pois apesar de Danon ter regressado sem revelar as suas vidas anteriores, o espectador recebe o sinal de que o protagonista não escapará àquela mulher, a um futuro compromisso, que despontará em paralelo ao elogio daquelas mulheres extraordinárias, que deixarão de ser apenas algo que é necessário transportar e entregar num destino da Califórnia.
Não é apenas a barba no rosto de Robert Taylor que lhe atenua o estatuto de vedeta durante o visionamento de Westward the Women: as mulheres são as verdadeiras protagonistas, através da robustez do seu conjunto, a que se associa as peculiares individualidades, que demonstrarão a aptidão de exercitar emoções que esvaziam as dificuldades geradas pela comunicação, pelas barreiras das línguas e das linguagens. O triunfo das mulheres impõe-se perante o percurso agreste, mas também no encarar da antecâmara da história de violência, a violência como um código para entender a América e a sua História. Após a dissidência de mais uns quantos cowboys, restavam quatro homens na condução da caravana: o patrão, o capataz, o seu pequeno ajudante japonês e Sid, o agora parceiro da mulher grávida. As mulheres são treinadas para atirar e Tony, a criança italiana de 9 anos, morre acidentalmente, nessa prática de tiro ao alvo. Esta morte é tanto um prelúdio para o que ainda faltava superar daquela jornada, como um caso exemplar da violência trágica, associada ao uso de armas de fogo, às tragédias e traumas na construção da nação iniciada naquela expansão para Oeste, que imaginamos que Capra e Wellman dedicariam aos pais fundadores. Perante a recusa da mãe italiana em abandonar a campa de Tony, Taylor coloca-a inconsciente com um murro e entrega-a aos cuidados de Patience. O pequeno cão, parceiro de aventuras da criança, solta-se e estanca junto da sepultura. Só Ito conseguirá convencê-lo a voltar, mesmo que confesse que nunca será tão bom para ele como Tony. Wellman mostra tudo isto com bravura, com uma distância ponderada que recusa o sentimentalismo, um drama tão enxuto quanto comovente.
As mulheres trabalham com afinco e em equipa, mas isso não impede os desastres, as mortes, no vagaroso avanço da caravana, como na sequência do descarrilamento das carroças nas descidas íngremes, em que as mulheres são investidas do vigor braçal de homens rijos e presenciam a tragédia com a mesma valentia que se dispõem a continuar. Sem pausas, a catarse é feita com Wellman a colocar as mulheres a trepar a colina rochosa para mais uma tentativa de trazer as carroças para o ponto mais baixo, em mais uma metáfora da árdua tarefa de erguer a nação. Mais tarde, a caravana há-de ser atacada, incendiada, por uma tribo de índios. O nome das mulheres mortas pelos índios é pronunciada em voz alta e à vez pelas sobreviventes. O nome de Sid é gritado por Rose. O último desejo do moribundo Roy, nos braços do seu capataz, é que ele leve as sobreviventes até ao seu vale na Califórnia. Enquanto carregam estes traumas, depois de largarem os últimos objectos, as mulheres passam a caminhar, na dura travessia do deserto, que Wellman sublima ao dispor uma série de contrapicados das figuras femininas, como já viramos inúmeras vezes noutros exemplares do western, que elevaram os cowboys a heróis da paisagem americana.
O culminar do triunfo das mulheres ocorre na sequência do nascimento. Depois do desmaio de Rose, é a corpulenta Patience que carrega a grávida até a uma carroça. É no passo lento da carroça que aquela criança há-de nascer. A cortar o silêncio e a aridez da paisagem, as mulheres padecem com os gritos de Rose no trabalho de parto. Uma das rodas solta-se e Wellman volta a enquadrar a força do colectivo de mulheres, com Danon e a viúva italiana na frente, a ampararem a carroça, para que a criança possa nascer. É uma potente ideia para o nascimento de uma nação. Os gritos da mulher são interrompidos pelo choro do recém-nascido. É um rapaz, dizem. Patience segura o recém-nascido e entrega-o ao conjunto das mulheres, como se fosse um filho partilhado por todas. Aquela paisagem dura, inabitável, passar a ser uma casa americana com aquele nascimento. Pouco depois, a mulher italiana recebe o recém-nascido nos braços, que ela segura como se fosse um filho seu. Ela embala-o e canta-lhe em italiano, como cantara ao filho que morrera. Este nascimento é também o prenúncio do sucesso da viagem, pois logo a seguir encontrão água, fechando a paisagem do deserto, com o capataz a avistar o lugar de chegada, o vale prometido para aquelas mulheres.
As mulheres, já bem trajadas e perfumadas, encontrarão os homens dos retratos, ao que se sucedem os casamentos, os bailes e até o despontar de um pai para o recém-nascido. Com o sucesso da empreitada, Robert Taylor já pode barbear-se. Danon diz-lhe que aquele é um belo rosto, um rosto que revela o até então encoberto galã de Hollywood. Na próxima crónica, apontaremos a um Robert Taylor envelhecido, outra vez a encaminhar uma caravana de mulheres, em Savage Pampas (1966), de Hugo Fregonese.
