Tenho no meu computador vários documentos abertos com inícios de textos. Na sua maioria, frases que depois encontram lugar num texto completamente diferente da ideia inicial; outros, que vão esperando a sua sorte, às vezes nunca a têm. Grande parte dessas frases serviriam para alimentar esta crónica, e caem no longo saco de promessas que estão guardadas nos emails e mensagens trocados com os diferentes editores mensais do À pala de Walsh. O Ricardo Vieira Lisboa, que acreditou que eu era capaz de fazer uma crónica mensal, costuma dizer que o problema é que os planos para os textos são muito ambiciosos.
Eu desculpo-me, e repito que só são precisas duas coisas para se escrever: um deadline e um limite de caracteres. Falta sempre uma outra: realmente fazer o texto. Aqui vão alguns exemplos:
- Os agentes secretos, a Marselhesa e dois filmes que não cabem no ecrã
A crónica deste mês deveria construir-se a partir da irritaçãozinha que o filme O Agente Secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho me causou. Está tudo muito certo, os atores vão todos muito bem, e até a ideia de um cinema que escreve a dimensão da nossa verdade me cai bem na toalha do gosto. Mas depois, ai!, depois é tudo tão bem feitinho, tudo sem vincos, em sotto vocce para não assustar ninguém, até o tubarão fica de fora, como a criança, para não se assustar nem acordar quem quer que ouse perguntar, “mas e então?” ou “o que é que eu tenho a ver com isto”, e lá baixa o santinho da metáfora e vamos todos para casa mais descansados. Falta-lhe sujidade e menos composição; falta vermos os maus serem os maus, sem metáforas à la Grécia antiga, tudo a correr por fora do plano, ou na leitura contemporânea que é só um subterfúgio para tirar o tapete, como quando o assassino só o é porque viu muitos filmes. O drama está antes, na memória horrorosa da ditadura, e esta fábula para ativar o compromisso com o cinema enquanto poderoso cofre das verdades do mundo, está demasiado confortável como as velhas cadeiras de um cinema que já sabe o que vão achar cada um dos tão diferentes espetadores.
Disse: vou fazer uma crónica sobre isto. Sobretudo porque, por conta de uma coincidência temporal, fui rever o Casablanca (1942), de Michael Curtiz, para acertar o passo com o tempo em que a sequência da Marselhesa – como a do ataque do tubarão no filme do Spielberg serve para falar do perigo que não se vê e come da mais cobarde das formas – servia de refúgio ético para os resistentes portugueses, que a cantavam nas sessões no Teatro Politeama, quando o filme finalmente estreou, finda a guerra que fizera de Lisboa a única capital livre da Europa, doce ironia de um país que continuou em ditadura, reforçada pela neutralidade colaborante. O cinema como polarizador da “força política e passional (ou passionalmente política) da obra”, escreveu João Bénard da Costa em 1979 (seguindo o catálogo dos seus textos, tomo I, 2º volume, páginas 111-113, edição da Cinemateca), lembrando um “dos mais curiosos ‘efeitos do real’ (e de catarsis) alguma vez provocados”. Efeito esse que, continuava, “só podia existir porque a sequência é inserida no climax do romance Bogart-Bergman e é também catarse para outras libertações”. Casablanca como o filme do pós-coito, afinal, no regresso dos amantes, “não és tu, sou eu”.
Assim vocês leram este texto, assim ele foi escrito. É pena. Tenho emails trocados com a Susana Bessa a prometer rápida entrega; vivo na culpa do seu entusiasmo. Num outro texto, dez anos depois, sobre o mesmo filme, escreve Bénard da Costa, aqui usado para me ilibar: “Sei que Chabrol dizia que era tudo uma questão de timing.” Também é. Falhei o texto, mas vi um filme enxuto, seco, direto, feito na elegância de bem cozer todas as personagens, arisco na farsa em que se acredita, e Bénard explica: “Se o hino francês ganha ao hino nazi não é pela conotação ideológica que no contexto tem. Mas porque ao ritmo marcial, introspetivo, sombrio do Die Wacht am Rhein (ritmo que até aí fora o de Bogart, irmão na máscara do oficial nazi e do capitão francês), se sucede a explosão romântica da Marselhesa tão fremente, tão generosa e tão confiante como Ingrid Bergman o era. Aparentemente, nessa sequência, triunfa o patriotismo sobre a traição, a coragem sobre o medo, o desafio sobre o silêncio. Mas sobretudo triunfa a expansão do grande amor sobre a contenção dele, a dádiva de Ingrid Bergman sobre o ressentimento de Humphrey Bogart. É precisamente por as duas lutas pulsarem ao mesmo compasso que a nossa identificação é tão assombrosamente total. Essa sequência é a ‘catarsis’ para todas as opressões, políticas ou sentimentais. Em raccord com As Time Goes By permite a consumação da nossa suprema felicidade na consumação da suprema infelicidade de sabermos que nunca mais veremos Bogart e Bergman em Casablanca.” (p.118).
A O Agente Secreto falta isto tudo, tem frevo a mais e silêncio a menos. Tem tanto didatismo que quase se sente o rolar de olhos da Fernanda Torres na cena da gelataria, no Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles, filme que, esse sim, nos transforma pela possibilidade que dá a si mesmo de não contar tudo (e que, precisamente por isso, incluí na minha lista de melhores do ano). Enfim, o texto não saiu. Às vezes não escrever é também sinal de incapacidade de ir mais longe do que a ideia que se teve, como quando nos apaixonamos por um título que sabemos não chegar ao final do primeiro capítulo, ou depois de três copos de vinho nos vemos cobertos de razão (o que também serve para dizer que só se deve escrever embriagado de ideias, ou de vergonha!, porque esperar pelo momento certo é como falhar a deixa no “sim, o problema és tu, e não eu”).
2. Bruxas, amigas e o tempo perdido
Atrasei-me tanto na intenção de escrever um texto sobre o Wicked (2024), de John M. Chu, que houve tempo para sair uma segunda parte Wicked: For Good (Wicked: Pelo Bem, 2025), que nem fui ver. Quis muito, na altura, relacionar o filme com o musical que vira em Londres, em 2009, num exercício de imaginação intemporal. Estreado em 2006 no West End, resumi-o assim num texto para o Público (18 Novembro 2009): “Talvez o mais arriscado dos musicais, por partir de uma referência como “O Feiticeiro de Oz”, aposta numa cenografia que recria o mundo de Oz em palco, numa composição pop, numa narrativa linear e num elenco jovem. Sem canções reconhecíveis mas interpretadas com qualidade superior, fez regressar ao West End uma ideia de espetáculo com conceptualização global. Para a qual contribui o facto de ter como base um livro de Gregory Maguire escrito em 1990 que, tal como L. Frank Baum na altura (90 anos antes), metaforiza e explora outras dimensões menos fantasiosas: há ecos da guerra no Iraque, da reunificação alemã e da demissão de Margareth Thatcher.”
Ora, Wicked, o filme, não é nada disto. O meu texto seria um manifesto pela inteligência dos musicais; uma ode à genética teatral; uma crítica à mercantilização de Hollywood, e à infantilização dos espetadores, materializada nas improváveis interpretações das duas protagonistas, a fingirem-se estudantes de liceu em esteróides vocais. Tenho pena. Gostava de ter lido esse texto. Uma coisa ficou, vi finalmente o The Wizard of Oz (O Feiticeiro de Oz, 1939), de Victor Fleming, e não sei como defender duas linhas sobre este filme. Nem sobre como se tornou um clássico. Veem-se as costuras todas. Pergunto-lhe o que lhes deram a beber, se calhar está tudo nas papoilas. Enfim, fica a promessa de voltar a ele, se um dia vir a segunda parte do jogo de vídeo imersivo em que transformaram uma narrativa política.
3. Harry Potter, o amigo que não me salvou a vida
Lembro-me que em 1999, quando a Editorial Presença publicou em Portugal o quinto livro da série Harry Potter, Harry Potter e a Ordem da Fénix, o então comentador de televisão Marcelo Rebelo de Sousa se indignou com o facto de o lançamento decorrer no Panteão Nacional. Que não podia ser; que era indigno, que Camilo e Sidónio Pais e Nuno Álvares Pereira – se estes lá estiverem, não sei porque não fui confirmar, porque também não fiz o texto – não podiam conviver com crianças enfeitiçadas, e menos ainda com chapéus que adivinhavam o futuro (olha quem!). Propunha-me a ver todos os filmes, pela ordem correta, e a escrever sobre o que significava não ter crescido com os filmes, mas com os livros a serem publicados – sem os ter lido, contudo – refletindo sobre como pode um espetador ser formado por gente de talento. Isto porque, pela mesma altura dos musicais em Londres, me lembro de ter lido nas notas biográficas de um conjunto de técnicos que haviam trabalhado numa produção da ópera Don Carlos, de Verdi, que vira no Covent Garden, e muito me espantara o desassombro com que diziam terem feito a fotografia ou o desenho de som dos filmes da série. E que sorte, então, a de quem crescia a ver a nata da técnica, e nós a citarmos a excecional metáfora da falta de luz no Ossos (1997), do Pedro Costa. Chacun a sua pedra… filosofal. Em resumo, era um texto para os meus amigos que leram os livros, e agora têm filhos para quem enbrulharão o castelo, a varinha e o cachecol, como se fossem as relíquias de uma vida no cinema (assim como o tubarão o é para o Kleber Mendonça Filho, afinal!). Não cheguei ao fim da saga, mas partilhei com esses meus amigos (os mesmos que, no decorrer da escrita deste texto me corrigiram o título e a data de publicação, que eu insistia em saber de cor, e estava errada, primeiro em dez anos, depois em quatro… provando que não passo de um Slytherin na matemática) o top de preferidos: em 1º lugar o 3º filme, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban, 2004), de Alfonso Cuarón; em 2º o 2º filme, Harry Potter and the Chamber of Secrets (Harry Potter e a Câmara dos Segredos, 2002), de Chris Columbus; em 3º lugar o 4º filme, Harry Potter and the Goblet of Fire (Harry Potter e o Cálice de Fogo, 2005), de Mike Newell; em 4º lugar o 1º filme, Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (Harry Potter e a Pedra Filosofal, 2001), de Chris Columbus. Lembro-me de achar a Hermione uma chata de todo o tamanho, de um deles enfrentar os desejos que um rapaz daquela altura está a sentir, mas pode não saber lidar – e isso me parecia muito útil – e de achar bué cringe (termos do meu tempo, agora vintage, com os deste tempo), o crossover com o Twilight, onde o Robert Pattinson aparecia, mas também não sei dizer em qual, se calhar na campa ao lado de um dos nossos maiores. Em suma, era um texto para os leitores mais novos do À pala de Walsh, alguns deles certamente, e entretanto, tornados cronistas, colaboradores.
4. Allez-y, make my day!
Mas o texto em que mais me empenhei foi um que ainda escreverei. E que reproduzo aqui o que escrevi, num documento com a seguinte data: 27 Dezembro 2024, ou seja, há um ano e dois dias sobre a data em que esta mesma crónica está a ser escrita (eat my broom, Glinda).
Michel Foucault chegou à Califórnia no início da década de 1970, pela mesma altura que Clint Eastwood inaugurava a série de filmes da sua personagem Harry Calahan. Numa realidade paralela, as caves dos bares de couro, com práticas sadomasoquistas, e as experiências LSD que o filósofo francês equilibrou com as aulas que foi dar na Universidade de Berkeley, foram o cenário real para as investidas morais e ordeiras do mais duro e rugoso dos polícias norte-americanos, este Dirty Harry, variação urbana dos solitários cowboys que haviam feito a mitologia sobre a masculinidade que o cinema tratou de fixar. Se Foucault tivesse encontrado Dirty Harry num dos raids que a personagem fazia para desmontar os vilões dos seus filmes, quem é que teria perguntado a quem se se achava com sorte? É altamente provável que Foucault tenha experimentado o fato de polícia que Eastwood tanto prezava e que, no sexo anónimo, alguém tenha apontado a pistola e disparado, sem esperar pela resposta (all puns intended…).
Lembrei-me desta coincidência ao assistir, no mesmo dia e inadvertidamente, a um colóquio na Biblioteca Nacional marcando os 40 anos da morte do autor de Vigiar e Punir, e, através de uma plataforma ilegal, ao último filme do realizador, Juror nº2 (2024), então sem anúncio de que ficaria disponível a partir de 20 de Dezembro na plataforma de streaming Max, a mesma da distribuidora Warner Brothers, que achou que Eastwood já não valia o esforço de uma estreia em sala. E se, interroguei-me, o cinema realizado por Eastwood pudesse ser lido à luz do pensamento de Michel Foucault? Pode um cinema sobre a moral, a responsabilidade individual no lugar das instituições, e a luta corpo-a-corpo, ética a ética, retrato de uma América ansiosa pela ordem mas a sentir-se abandonada, estabelecer uma linha paralela com um pensamento que problematiza a relação com as instituições sociais e funcionais? Quis procurar uma tese que me poupasse a este texto. Não encontrei. O que se segue, é um exercício de alto risco, sem rede e por demais ambicioso. Mas é o que é.
Juror nº2 é um filme de uma extremada eficiência, que estabelece ao que vem nos primeiros minutos: um jovem na casa dos 30, é chamado para cumprir serviço de jurado num caso de homicídio, e apercebe-se que a vítima poderá ter sido morta não pelo acusado, mas por si, num daqueles azares que procurará perceber se inexplicável ou, por uma sequência lógica de fatores, resultado da sua própria conduta. O que se segue, numa precisão desarmante, é hora e meia de um desmontar da razão e da vontade, através de um puzzle de personagens que acrescentam e cercam a vítima de si mesmo em que se tornou a personagem interpretada por Nicholas Hoult. É uma bomba-relógio. E um filme que trata o público como adulto, sem efeitos, apenas sustentado na moral e na projeção. Não se fazem filmes assim, apetece repetir, mesmo que se possa ser contrariado.
Depois dos óscares de Unforgiven (Imperdoável, 1992), o cinema de Clint Eastwood, enquanto baluarte de uma certa América descrita como social e moralmente corrompida
[o texto interrompia aqui e seguia-se uma longa citação de um livro de Foucault, L’usage des plaisirs]:
“Conhecemos a ambiguidade da palavra. Por moral, compreende-se um conjunto de valores e de regras de atuação que são propostas aos indivíduos e aos grupos por intermediário de aparelhos prescritivos diversos, como possam ser a família, as instituições educativas, as igrejas, etc. Ocorre que essas regras e valores sejam explicitamente formuladas numa doutrina coerente e num ensinamento explícito. Mas também podem ser transmitidas de forma difusa e que, longe de constituírem um conjunto sistemático, constituem um jogo complexo de elementos que se compensam, se corrigem e se anulem sob certos pontos, permitindo compromissos ou escapatórias. Sob certas reservas, podemos definir como ‘código moral’ este elemento prescritivo. Mas, por ‘moral’ entendemos também um comportamento real dos indivíduos na sua relação com as regras e os valores que lhes são propostos: designamos desta forma o modo como se submetem mais ou menos completamente a um princípio de conduta, como obedecem ou resistem a um interdito ou uma prescrição, como respeitam ou negligenciam um conjunto de valores”.
Este texto haverá de sair, porque está todo estruturado. Falei dele abundantemente numa noite de copos com um amigo americano (à la Wenders), que me disse nunca ter ouvido esta teoria, mas que fazia todo o sentido. Um dia o Eastwood vai morrer, e este será o meu obituário.
5. Bardot
Este texto foi escrito no dia seguinte à morte de Brigitte Bardot, enquanto olhava para o cartaz da edição 2016 do Festival de Cannes, que homenageou o filme Le Mépris (O Desprezo, 1963), de Jean-Luc Godard, 1965), num incandescente amarelo, e que tenho no centro da sala, a fazer as vezes da fotografia que nunca tirei ao lugar onde nunca fui, a Casa Malaparte. Fiquei a pensar que deveria fazer uma crónica sobre a Bardot, isto depois de ter visto o Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, um dia depois de terem saído as nossas listas de melhores do ano, e que este filme poderia lá estar, mas depois fui à Cinemateca rever o A mulher que acreditava ser Presidente dos Estados Unidos da América (2003), de João Botelho, porque quero muito escrever a próxima crónica sobre what happened to Alexandra Lencastre, que só voltou a ser filmada com talento em O Delfim (2002), de Fernando Lopes, onde há eco da Bardot contratualmente imposta ao Godard [como há em Lavagante (2025) , de Mário Barroso, aliás, eco do eco], e a melhor forma de me comprometer é deixá-lo “impresso”.
*mas que não saíram da minha cabeça.
