“Tell him to be here Monday afternoon.
Late in the afternoon.
When the light starts to go.”
Entre os realizadores que abandonaram a Europa Central entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, Billy Wilder foi o mais célebre e o mais laureado. Ainda assim, a par das dezenas de triunfos de público e de crítica que consagraram Wilder, a sua obra inclui vários films maudits. Curiosamente, alguns desses filmes malogrados coincidem com o regresso às suas raízes europeias – raízes essas que, durante anos, se mantiveram algo veladas nas obras que realizou em Hollywood.
Entre eles contam-se Avanti! (Amor à Italiana, 1972), The Private Life of Sherlock Holmes (A Vida Privada de Sherlock Holmes, 1970) e Fedora (O Segredo de Fedora, 1978), filmados no continente europeu e ao longo de uma ampla geografia: desde a Campania italiana, aos lagos das Terras Altas e castelos de Inverness, às ilhas gregas no Mar Jónico. Em The Private Life of Sherlock Holmes e Fedora, não faltam referências a “impérios” – nomeadamente o Império Austro-húngaro em que Wilder nasceu e cresceu. Entre os realizadores exilados desta época, Billy Wilder é aquele que, pelo menos aparentemente, menos saudades apresenta da época imperial – ao contrário do que acontece com os “conterrâneos” Erich von Stroheim (Império Austro-húngaro) e Ernst Lubitsch (Reino da Prússia).
Fedora é uma espécie de último grito da Hollywood clássica nos anos 70, mantendo vivo um romantismo agora nostálgico, senão mesmo lúgubre, que não existia de forma tão evidente nos melhores e mais célebres dramas de Wilder.
O “regresso a casa” de Wilder, que aqui significa igualmente um aparente distanciamento de Hollywood, representou numerosas dificuldades para o cineasta. The Private Life of Sherlock Holmes foi um projecto dizimado pelos numerosos cortes impostos pelo estúdio, e, tal como Fedora, foi considerado um filme fora do seu tempo, old fashioned, numa altura em que o cinema americano se virava para outras realidades e formas de fazer cinema. Paul Diamond, filho do mais fiel colaborador de Wilder, I.A.L. Diamond, é certeiro no diagnóstico que faz dos últimos filmes da dupla: “They were victims of the New Hollywood”1. The Private Life of Sherlock Holmes, por exemplo, estreia no rescaldo de filmes como Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, e Midnight Cowboy (O Cowboy da Meia-Noite, 1969), de John Schlesinger – e não podia estar mais distante destes. O próprio Fedora critica as “novas tendências” do cinema em pelo menos duas instâncias (“They [novos realizadores] don’t need scripts. Just give them a hand-held camera with a zoom lens (…) Cinema verité, the naked truth: the uglier the better”). Nesse sentido, Fedora (como antes The Private Life of Sherlock Holmes) é uma espécie de último grito (eventualmente “canto de cisne”, para alguns) da Hollywood clássica nos anos 70, mantendo vivo um romantismo agora nostálgico, senão mesmo lúgubre, que não existia de forma tão evidente nos melhores e mais célebres dramas de Wilder.
Fedora é, pois, um regresso a casa (Europa) e uma revisitação à própria filmografia do realizador austríaco. Wilder convoca a figura de uma antiga estrela de cinema, Fedora (Hildegard Knef), que se encontra afastada dos ecrãs e que compele a própria filha (Martha Keller) a assumir a sua identidade na sequência de uma cirurgia plástica malsucedida. Mãe e filha, ambas Fedora, vivem reclusas em Corfu, onde um produtor insistente (William Holden) as perturba com a intenção de convencer Fedora a regressar ao cinema. História fantástica e bizarra, a da mudança de identidade – daquelas que esperaríamos ver recontada num Hollywood Babylon2. E, no entanto, o tema do impersonator esteve sempre sobejamente representado nos filmes de Wilder.
Lembramo-nos imediatamente de Some Like It Hot (Quanto Mais Quente Melhor, 1959) e The Major and Minor (A Incrível Susana, 1942). Mas alguns dos exemplos mais complexos – para lá do dispositivo cómico –, dessa alteridade e tentativa de “viver, sendo outro” (parafraseando Pessoa), surgem em filmes posteriores, como Kiss Me, Stupid (Beija-me, Idiota, 1964) – um filme sobre “uma mulher casada que intimamente sonha ser uma cortesã, e uma cortesã que sonha dormir com o mesmo homem todas as noites”, como tão bem resume a escritora Ana Teresa Pereira3– e The Private Life of Sherlock Holmes. A história de Tom Tryon (na base do guião que Wilder e I.A.L. Diamond usam para Fedora) permitiu a Wilder revisitar, simultaneamente, o tema dos enganos, dos doppelgängers e do declínio vertiginoso de antigos mitos do cinema – assunto que já o fascinara em Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses, 1950).
Uma das muitas rimas entre Fedora e Sunset Boulevard.
Sunset Boulevard, sim: qualquer texto sobre Fedora o evoca inevitavelmente. No centro de ambos os filmes estão vedetas (Norma Desmond; Fedora) confrontadas com a ruína do stardom, da fama, do corpo e da beleza. Quer Fedora, quer Sunset Boulevard, abrem com a voz de William Holden, que passa de morto (Sunset) a enlutado (Fedora). Repetem-se também vários motivos: os funerais (macaco em Sunset / a própria Fedora em Fedora), as casas-fortalezas (mansão em Hollywood / casa de veraneio na ilha em Corfu), os bailes faustosos (um réveillon na mansão de Norma Desmond / uma valsa num filme dentro de um filme em Fedora), a luta contra o tempo (as máscaras e cremes de Norma Desmond, os tratamentos plásticos francamente mais invasivos de Fedora).
Não poderia ser mais significativo que Fedora abra com a imagem de um comboio que avança em direcção ao espectador e funciona como motor da tragédia (não é o cinema quem mata Fedora?).
A própria Fedora bem poderia ser a continuação de Norma Desmond, na sua obsessão com a beleza e a idade, a aversão às luzes – a hora de Fedora é, como a de Norma Desmond, “crepuscular”. Ambas têm uma missão idêntica a cumprir: a preservação do mito (“the legend must go on”, afirma-se em Fedora). No tempo de Norma Desmond, o star system está a ruir; em Fedora, talvez ele já não exista, apesar da vontade de William Holden de regressar a esse período e de nele continuar a acreditar. Nesse sentido, Fedora não é tanto um filme sobre o envelhecimento ou sobre o terrível fardo que as actrizes carregavam com o passar do tempo, mas mais sobre a impossibilidade da restituição de um tempo, a incapacidade de mudar o tempo que passou: Fedora é um trabalho de nostalgia, e por isso menos sobre o passado e mais sobre a consciência irrecuperável do presente que desaparece. Essa vontade de repetição não é mais do que uma tentativa desesperada, por parte da personagem de Holden e de Knef, de regressar a um “old state of things”, num mundo em que tal regresso já não é possível.
Se a ligação a Sunset Boulevard – isto é, ao passado – é inevitável, poderá constituir um exercício interessante procurar uma “sobrevida” de Fedora. Essa afterlife talvez possa ser encontrada em Die Sehnsucht der Veronika Voss (A Saudade de Veronika Voss, 1982), de Fassbinder, filme cuja dívida para com Sunset Boulevard foi amplamente assinalada, mas que também encontra algumas afinidades com Fedora. Salta à vista, desde logo, a dependência de drogas que acomete ambas as estrelas: Fedora-filha e Veronika Voss. No caso de Fedora-filha, as drogas aparecem escondidas, de forma particularmente expressiva e sugestiva, num rolo fotográfico — como se a dependência química da filha espelhasse, também ela, a adição de Fedora-mãe (neste caso, ao celulóide). O próprio Wilder terá afirmado, que, aproveitando a popularidade dos remakes, Die Sehnsucht der Veronika Voss poderia muito bem ter-se chamado “Fedora II”.
Mas Fedora não foi um sucesso que justificasse o uso de um “Fedora II”. Desde o início que Fedora fora uma produção atribulada, tendo contado inicialmente com o envolvimento da Universal, que terá exigido “big stars” no filme. Wilder opôs-se a esta ideia, recusando que Katherine Hepburn fosse a “velha Fedora” e a Audrey Hepburn a “nova Fedora”. O único “big name” do filme é o de William Holden que, ao contrário de Gloria Swanson em Sunset Boulevard, ainda gozava de alguma fama quando foi chamado para Fedora: apenas dois anos antes tinha estado em The Network (Escândalo na TV, 1976). Esta questão em torno do casting levou a que Wilder se lançasse na produção de Fedora como “independente”, contando com um investimento de abrigos fiscais alemães, sobre o qual Wilder troçava, segundo o historiador Joseph McBride, dizendo que “se [Fedora] for um desastre financeiro, é a minha vingança por Auschwitz”.
De facto, a recepção de Fedora não foi entusiasta, e as razões para tal não passam despercebidas ao espectador de hoje. Um dos principais problemas reside, precisamente, no casting, que, como se viu, foi problemático desde o início. A actuação de Martha Keller é muitas vezes rígida, constrangida nos seus maneirismos e posicionamento do corpo no espaço. Ficamos com a impressão de que Fedora poderia ter sido mais secreta; gostaríamos que Wilder tivesse cedido aos truques do cinema clássico – as iluminações ténues, a força simbólica dos objectos (pensamos no potencial dos óculos, nas luvas – o que faria um Buñuel com elas? –, no chapéu que ironicamente não é fedora). Tornar Fedora mais elusiva fá-la-ia, paradoxalmente, sobressair. Há muito de solar em Fedora, não podendo nisso ser mais contrastante que a escuridão de Sunset Boulevard – mas o que queríamos ver em Fedora era mesmo o crepúsculo. Concordamos com McBride quando nos diz que este teria sido outro filme com uma melhor actuação: mas, por outro lado, também é essa falha que faz do filme uma obra “ineffably sad (…) and a somewhat sorry swang song for Wilder’s career”.4
Sorry swan song da carreira de Wilder e não só. Michael York, que em Fedora se representa a si mesmo, olha para a cena final do filme – que é também a sua cena inicial: o velório de Fedora –, coberta de fausto, coroas fúnebres e cartões assinados pelos maiores nomes do cinema, como um “funeral para Hollywood”. E, nesse sentido, não poderia ser mais significativo que Fedora abra com a imagem de um comboio – invariavelmente conotado com o nascimento do cinema – que avança em direcção ao espectador e funciona como motor da tragédia (não é o cinema quem mata Fedora?), e que rapidamente se transforma num paralítico – um dispositivo estranho no cinema de Wilder. Triste, derradeira elegia ao cinema “de antigamente”.
- apud McBride, 2021, p.510 ↩︎
- Como é habitual, a realidade raramente fica aquém da ficção: nos anos 60, uma antiga estrela dos anos 20 – Corinne Grifitth – terá declarado ser, na verdade, a irmã mais nova da verdadeira Corinne Griffith e admite ter usado a entidade da star durante décadas, uma vez que esta teria falecido nos roaring twenties (assim nos conta Charles Higham, no seu livro Murder in Hollywood, p. 14). ↩︎
- Online, nas suas redes sociais: https://www.facebook.com/100007218103330/posts/3408196969430873/?app=fbl ↩︎
- McBride, 2021, p.525 ↩︎
Referências
McBride, Joseph (2021). Dancing on the Edge. Columbia University Press.
Higham, Charles (2004). Murder in Hollywood: Solving a Silent Screen Mystery. University of Wisconsin Press.
Boym, Svetlana (2001). The Future of Nostalgia. Basic Books.
Mulvey, Laura (2006). Death 24x per Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books.
