Por filmar

“Rodar um filme não é fazer definitivo, é fazer preparações” (Bresson). Preparações para quê? Bresson fala do filme que só se pode fazer (escrever) na montagem, ou melhor, do filme que só na montagem pode aparecer. Mas, apareça ou não depois um filme, pergunto-me se filmar não é senão o desejo de abrir um caminho por percorrer – venha tal caminho a ser percorrido por quem for (e como, quando, onde e porquê).

Filmar é o momento em que o pensamento se põe realmente em movimento (i.e., em que a câmara se revela como corpo cartográfico), é um modo de atravessar fisicamente o mundo. As imagens são o rasto desse atravessamento. Montaigne (citado por Bresson): “Os movimentos da alma nascem com a mesma progressão que os do corpo”. Ora, filmar é pôr em marcha qualquer coisa, é imprimir um ritmo, autorizando uma entrada no aberto.

É desse corpo caminhante (e “militar”) que tenho falado nestes textos: um corpo irrequieto e em contínuo movimento, ponto de chegada e casa de partida, um projéctil-projector. Filmar – seja extrair ou escavar, estudar ou esboçar, em qualquer dos casos, um modo de preparação de algo por vir – é a produção intuitiva de um corte móvel na membrana do real por onde escoam a luz e o ar; é um leve rasgão que torna mais visível o véu (o ecrã) que se interpõe entre nós e o mundo.

Se o cinema (leia-se, a montagem) é a materialização do intervalo entre os seres e as coisas, é porque filmar é, antes do mais, uma operação de abertura (um desbravamento) no mapa da realidade. Filmar é tactear, buscar as vias de ventilação (os “buracos”) por onde se inspira e expira uma outra vida. Quando Marey inventou o fuzil cronofotográfico, estava longe de imaginar o alcance dessa máquina (contra-)mapeante, uma máquina capaz de permitir a codificação totalitária dos corpos, através da qual se controlam todas as vias do labirinto, mas também capaz de uma escuta sensível (e cega), através da qual é possível intuir uma subterrânea respiração colectiva (um coro silencioso). Desde os primeiros anos que o acto de filmar por “disparos sucessivos” se tem revelado como modo de preparação para o possível e o impossível. Por isso mesmo, como defende Jiménez, “talvez o único fio ao nosso alcance para encontrarmos o caminho de saída no labirinto da modernidade seja, precisamente, o fragmento. E não como refúgio da nostalgia ou melancolia da totalidade. Mas como singularidade de um pôr em comum não totalizante, como reivindicação simultânea do comum e do plural, da unidade e da diferença”.

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Não filmámos a Trafaria; filmámos (preparámos) uma possibilidade – uma hipótese por realizar. Ao filmar como filmámos, comprometemo-nos com uma caminhada sem fim e sem retorno. Filmar foi o salto que hoje nos acorrenta uns aos outros e, mesmo que as correntes se partam, jamais esqueceremos a fuga que, entretanto, nos trouxe aqui.

Nos últimos meses, eu e o Tomás Robalo Maia temos testemunhado os efeitos desse acto preparatório. As filmagens na Trafaria não foram senão uma preparação (um primeiro corte) para as vias que podemos vir a percorrer ou que nunca percorreremos. O que nos entusiasma são os túneis que nos levam quer a esbarrar em “buracos fundos”, quer a saltar magicamente entre tempos, pondo em relação o passado, o presente e uma ideia de futuro. Chegados ao dia de hoje, a uma encruzilhada, é-nos evidente, mais que nunca, que, como escreveu o poeta Antonio Machado, “o caminho faz-se caminhando”.

Face à vertigem da instantaneidade, filmar lembrou-nos que praticar o cinema en plein air é como pensar caminhando, de encruzilhada em encruzilhada – uma espécie de choque cinético capaz de provocar uma paragem súbita e um avanço no terreno ao mesmo tempo. Segundo Fréderic Gross, Nietzsche encontrava uma diferença substancial entre os livros produzidos em bibliotecas e os produzidos em espaços abertos; nestes últimos, “o que se sente é a ventilação, o arejamento das ideias”. No caso da Trafaria, filmámos como quem caminha trilhando, de modo que o rasto desse caminho possa inspirar (de ar) os que o seguirem. Da mesma maneira, filmámos para tentar ver as fissuras que os outros, antes de nós, viram (ou infligiram subtilmente) na paisagem. Na Trafaria, praticámos uma forma de respiração que reencena um percurso: as imagens que filmámos são o reflexo da vontade compulsiva de caminhar, mas também a prática de fuga, a partir da qual se compõe o rasto de um trajecto entretanto tornado visível.

Uma hipótese: imagine-se uma escola de cinema cujas imagens dos lugares em redor (as imagens de todos os filmes, de toda e qualquer câmara de filmar, independentemente do modelo ou funcionalidade) estivessem ao dispor dos alunos e constituíssem a matéria com a qual pudessem montar, remontar ou refilmar.  Uma escola que continuasse todos os actos preparatórios que a precederam. Então, o mundo revelar-se-ia como algo ainda inteiramente por filmar.

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Em ano de pandemia, pareceu-me válido tentar mostrar como pode um novo corpo ser o produto de um cruzamento de vozes. Motivado pela leitura de vários textos de género diarístico, iniciei o meu próprio diário filmado. Desde cedo que o porquê e o para quem determinaram a minha intenção: mostrar à minha filha, então em gestação, os (dois) mundos que existiam antes dela e que deram origem à sua respiração. Quis mostrar-lhe como ela é o produto de uma colisão entre duas vozes (dois diários) que o cinema, nesse filme, juntou – “no cinema não há acasos”, disse-me há semanas o Paulo Sarmento.

O filme, esse Diário duplicado, dá forma a uma tese contra-pontual: ouve-se um diário, vê-se outro. Mais à frente, nessa dupla caminhada, num momento em que as duas bandas (a de imagem e a de som) se encontram, um novo ser nasce. De certa forma, não há filme: há uma relação entre visões difusas que produzem uma nova caminhante. Cada criança não é senão a evidência de um novo caminho por fazer, o caminho que só ela pode fazer.

Outra hipótese: imagine-se uma comunidade de leitores que se dedicasse a filmar (leia-se, a escutar) diários por esse mundo fora, como se filmar fosse uma maneira de estudar (e escutar) atentamente os outros, uma prática de aproximação ao mundo interior de seres solitários. Essa comunidade teria como programa inventar um diálogo diferido entre as vozes dispersas no tempo, encarnando-as num novo corpo. Com o tempo, nasceria um coro composto de (falsos) monólogos, uma composição inventada por uma comunidade de écouteurs. Então, filmar seria um momento de inseminação vital e o mundo revelar-se-ia algo inteiramente por montar.

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Quase no final das aulas de ginástica do meu filho, há um momento em que a professora sopra bolhas de sabão. Mães e pais, cansados, aproveitam essa breve pausa. Encostam-se aos objectos desarrumados ou às traves laterais da sala, contemplando esse ‘exercício’ que motiva as crianças-bebés, espantadas, a coordenar os pés e as mãos, numa vontade irresistível de tocar as bolhas de sabão. Mães e pais filmam esse momento com sua câmara de filmar interior, como se preparassem filmes que um dia os filhos virão a realizar.

Última hipótese: imagine-se um mundo em que tudo o que filmássemos fosse a continuação do que alguém antes de nós filmou, em que todas as imagens, criadas ou recicladas, fossem breves fragmentos esvoaçantes à espera de ser encontrados, por vezes tocados, para, logo de seguida, se esfumarem no ar, dando origem a nova trajectória. As imagens seriam como gestos dispersos de uma coreografia descontínua e praticada ao longo de gerações. Então, o mundo revelar-se-ia como algo ainda por projectar.

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Filmar – simplesmente filmar: produzir uma “fatia de realidade” – é mostrar que a realidade não é o que parece. As imagens em bruto são a expressão de uma potencialidade indomável, não contida. Tudo está por concretizar – um fragmento de vida em estado nascente e sem fim previsível, portanto. O poder de filmar reside na promessa de desrealização do real, pois cada plano filmado contém a promessa de um filme (im)possível. E filmando desvelamos as vibrações internas ao sistema que anunciam a sua própria desconstrução. Filmar é potencializar uma entrada no tempo entrementes – um tempo do entretanto. Esse tempo fora do campo de visão, como também nos lembrou o Paulo, oferece uma alternativa à via de sentido único, ao ser-para-a-morte. Filmar é, como tal, oferecer uma outra vida à vida, é dar (à) luz através da uma leve incisão no corpo da realidade, é prestar atenção à iminência de um acidente – “Nada de inesperado que não seja secretamente esperado por ti” (Bresson, por uma última vez).

Talvez o acto de filmar de que aqui se fala não seja mais que uma preparação para a sobrevivência em comum, uma forma de habitar, solitária e solidariamente, um mundo ontologicamente fragmentado e em acelerada decomposição. Os melhores cineastas ensinam-nos a viver em conjunto – são eles quem nos prepara para continuar a caminhar. Filmar (como caminhar, segundo Gros): “pôr-se a caminho; morrer de pé”. Eis porque é justo dizer que os melhores cineastas, quando morrem, (nos) deixam tudo por filmar.

(ao Paulo Sarmento e ao Tomás Robalo Maia, imparáveis caminhantes)