Em 2019, Jessica Sarah Rinland recebeu com Those That, at a Distance, Resemble Another (2019) uma menção especial em Locarno na secção Moving Ahead. Neste documentário de pouco mais de uma hora, centrado na criação de uma réplica em cerâmica de uma presa de marfim de um elefante no Museu de História Natural em Londres, a cineasta argentino-britânica demonstrava um particular interesse pela ideia de conservação. Mas também pela forma com o cinema poderia captar os processos de toque, de manufactura, numa particular relação com a matéria a tomar forma. Aí, ganhavam particular destaque os planos de mãos a trabalhar, com actividades minuciosas indispensáveis à recriação e preservação histórica. Já nesse filme, parte dessa ideia simbólica de “moving ahead”, título do galardão com que foi distinguida, tinha a ver com uma certa ideia de abstração, ou pelo menos de absoluta centralidade do gesto laboral, deixando na margem muitas vezes o resto da figura humana e noções detalhadas de construção dos espaços e dos contextos. O trajecto faz-se do detalhe da mão a trabalhar ao resto do mundo. Mais do que uma genealogia de uma história do cinema que soube compreender a beleza das mãos e do que significam, com Robert Bresson à cabeça, creio que Rinland procurava sobretudo refletir sobre essa mão que pensa de outra forma.
Em 2024, também em competição em Locarno, volta a apresentar nova longa metragem, após vários outros projetos mais curtos. Monólogo colectivo passa-se no antigo zoo de Buenos Aires (agora transformando num eco park depois de vários protestos por maus tratos aos animais) bem como em outros retiros. Apesar dessa polémica, Rinland não está interessada em filmar contra a ideia de cativeiro animal, embora, inevitavelmente, haja um sentimento de uma certa decadência que paira na arquitectura carcerária. Uma vez mais, entraremos neste espaço a partir dos planos aproximados, muitas vezes quase no limite do figurativo e, ideia importante, da débil fronteira que se estabelece entre o tratador e o animal, entre o ser humano e o ser não humano.
Rinland colocou-se no centro destes espaços, câmara à mão, registo próximo, por vezes além de uma certa correção estética, como forma de inquirir esta outra forma de filmar a relação com os animais. Essa proximidade táctil tem o condão de destruir a noção de plano, de envergar um cinema corpóreo e tacteante que vai perguntando coisas ao real
Estamos ainda na investigação da tactilidade e do labor, mas desta vez as mãos que tocam são veículos da afecção e do cuidado. Uma das tratadoras alimenta por biberão um papa-formigas que, satisfeito, fecha os seus pequenos olhos; apesar das jaulas que os separam, os símios dão beijinhos às suas cuidadoras e em troca recebem festas e alimentos; o elefante toca o seu tratador com a tromba e dá as “mãos” para ser cuidado. Rinland parece entrar, como Wiseman, na captura de uma lógica do espaço. Mas, ao contrário do norte-americano, as conversas surgem em meras trocas de mensagens áudio, o contexto infiltra-se pelo desenho de som, enquanto se observa, além dessa cumplicidade entre humanos e animais, aquilo que à realizadora continua a estimular: o trabalho manual e o gesto quase invisível. Assim, percebemos como estátuas decrépitas no parque são recuperadas, como se preparam animais para a libertação na natureza (a sequência da libertação dos flamingos é particularmente bonita), como se pesam, se lavam, se alimentam, como se preparam os treinos de interacção, ou como se preservam alguns artefactos do passado de uma herança colonial daquele espaço, algo que também nos vai chegando aos poucos.
No final, após sairmos do espaço particular do parque, o filme encerra-se e o título é revelado — vem de uma noção de Jean Piaget que determina uma fase no crescimento infantil na qual não damos importância aos nossos interlocutores e acreditamos conseguir dominar a natureza. Assim, Monólogo colectivo afirma-se, retrospetivamente, como uma proposta para fazer sair a humanidade desse estado no qual ainda não reagimos adequadamente aos estímulos que os animais nos dão numa relação de atenção mútua. E aqui encerra-se o belo paradoxo deste filme. Por um lado, Jessica Sarah Rinland, ao aproximar-se muito desta particular relação entre animais e tratadores, parece compreender como também a observação e a escuta do cineasta são armas de precisão. Mas, por outro lado, é preciso ao cinema ir além do olhar e da escuta: são sobretudo e novamente as mãos, que aqui tocam, que seguram, que afagam (e numa segunda linha também o olfacto), o que permite desfazer essa relação antropocêntrica de dominação e submissão.
Rinland colocou-se no centro destes espaços, câmara à mão, registo próximo, por vezes além de uma certa correção estética, como forma de inquirir esta outra forma de filmar a relação com os animais. Essa proximidade táctil tem o condão de destruir a noção de plano, de envergar um cinema corpóreo e tacteante que vai perguntando coisas ao real. E, subitamente, quando o referido papa-formigas fecha os olhos, o espectador sente-se mãe e pai. E, sem se saber bem como, quando uma das macacas mostra sinais de doença, a tristeza abate-se sobre esta ideia de perda e vulnerabilidade. O que fazer quando nos morrem os nossos? Como lembrá-los justamente? É deste lento apagar de fronteiras que este filme é feito, uma obra que consegue captar o amor na sua versão mais radical e incondicional. E isso é raro, é uma forma de toque profundo.
★★★★☆
