Não deixa de ser curioso, que apesar da minha não relação com o cinema do Luca Guadagnino, por duas vezes senti necessidade de escrever sobre os seus filmes. A primeira vez, aquando da estreia de Call Me By Your Name (Chama-me Pelo Teu Nome, 2017) e agora, sobre Queer (2024). Estas excepções, no entanto, não elevam necessariamente a minha opinião sobre a obra de Luca Guadagnino ou servem para redimir filmes que podemos ter, na melhor das hipóteses, por medianos. Talvez possamos explicar esta minha inclinação pela fraca e esporádica existência de filmes queer nas salas de cinema comercial ou pior ainda, porque ocasionalmente deixo-me ir na corrente delicodoce afectiva quando o tema é o desejo entre dois homens. Talvez não tenhamos saído verdadeiramente daquilo a que chamo paradigma Charlus – mesmo ao fim de tantos anos de capitalismo cor-de-rosa, de cinema indie inclusivo e de sucessivos coming outs de estrelas de cinema que fariam hoje um Grant ser anacrónico – que é, a procura do nosso desejo, a projecção das nossas fantasias, em histórias que não são nossas, mas “deles”, os mesmos que serviam de território ao Charlus de Proust nos romances de Balzac, em que a personagem feminina era substituída secretamente por “nós”, ávidos de histórias iguais para as quais nem imagens, nem palavras dispúnhamos. Sim, amamos homens desde os tempos imemoriais de Adriano, ainda assim, esse amor uraniano, foi quase sempre um devir mulher, nunca um lugar inteiramente nosso.
A existência de Queer e de outros filmes como este, serve essencialmente para nos tirar do pântano totalitário e diário da heterossexualidade (e não deixa de ser particularmente irónico pensar na presença de Daniel Craig, o Mr. Bond, símbolo máximo da heterossexualidade, ser o actor principal deste filme) que da publicidade às séries, do cinema à literatura mainstream, continua a servir a vaca sagrada do mimetismo das maiorias, onde nem negros, nem homossexuais encontram qualquer tipo de lugar paritário. E há que frisar, Queer não habita o mesmo território de Miséricorde (Misericórdia, 2024) de Alain Guiraudie. Guiraudie está onde sempre estivemos, à margem. Ele faz parte de uma outra genealogia, que vai do Vecchiali ao Waters, do Genet ao Baldwin, do Bacon ao Hockney. Isto é outra coisa, é para comer com pipocas, é para estar em grandes escaparates e passar no domingo à tarde na televisão e quem sabe até, ver em família, ainda que alguma mãe prudente possa tapar os olhos ao seu pequeno progenitor, não vá o broche do Daniel Craig contaminar as fantasias de um filho que se espera um “H”omem.
Mas afinal o que há em Queer que possa transcender a banalidade, se não mesmo a falta de gosto, com que habitualmente Guadagnino nos presenteia? Talvez esta surpresa tenha sido ainda maior, porque Queer não sucede o suportável Call Me By Your Name, mas antes o insuportável, diria mesmo ao intragável, Challengers (2024). Saí da sala de cinema como raras vezes saio, furioso com a tamanha desonestidade intelectual de tudo aquilo – desde a insuportável Zendaya, ao canastro do Mike Faist e de um Josh O’Connor, que ali, é apenas uma sombra quando comparado ao imenso actor de La Chimera (A Quimera, 2023). Acontece, habitualmente, a certos realizadores de meia-idade (e nisto a homossexualidade consegue ser tão ou mais patética que a crise da heterossexualidade dos carros desportivos e das mulheres novas; talvez seja um problema que transcenda o desejo sexual e seja antes um problema do sexo masculino, no seu todo), uma tentação de ser jovem, em fazer um filme teen, sem que para isso compreendam a adolescência, os seus códigos e a sua gramática. Challengers, apesar do tom infinitamente mais pop e pegajoso, é tal como algumas obras tardias de Larry Clark ou de Gregg Araki (dois dos cineastas que nos seus momentos áureos, melhor compreenderam a juventude, as suas frustrações, desilusões e desejos), meras caricaturas, absolutamente desfasadas da realidade e servem unicamente a erótica pessoal de um realizador.
Não serei eu certamente a defender o realismo no cinema, mas não há nada em Challengers de verossímil. A única coisa que consegue ser pior que o enredo do filme e a prestação dos seus actores, é a falta de pulso constante de Luca Guadagnino. Numa crítica publicada no Ípsilon de Luís Miguel Oliveira a Call Me By Your Name, este dizia qualquer coisa do género, que a cada plano estamos mais próximos do anúncio de publicidade que do cinema. Nunca esqueci esta frase, porque não há fórmula mais certeira que esta para descrever a obra de Guadagnino. De facto, este está mais próximo do anúncio publicitário à Fendi (2022) e do universo fashionista, basta atentarmos à relação com JW Anderson (ex-director criativo da Loewe e actual director criativo da Dior, responsável por desenhar o guarda-roupa em Queer e Challengers), que do cinema (mesmo que este esteja cheio de pretensões artísticas e de piscar de olho aos “grandes mestres” do cinema italiano, de Visconti a Argento, infelizmente, com a mesma delicadeza de um tractor numa loja de porcelanas).
Alguém que é capaz de tamanha monstruosidade cinematográfica, ao fazer coincidir a câmara com a perspectiva da bola de ténis, tal como termina Challengers, dificilmente fará algum filme extraordinário. E, no entanto, Queer revela-se como uma boa surpresa, até porque este é o primeiro filme em que vemos várias ideias cinematográficas, uma câmara que nem é amorfa, nem inteiramente académica, referências e não palimpsestos e sobretudo, um entendimento plástico de um dos mais “inadaptáveis” universos literários, que é sem dúvida a obra de Burroughs. É certo que Cronenberg, em Naked Lunch (O Festim Nu, 1991), conseguiu alcançar aquilo que se julgava inalcançável cinematograficamente – em bom rigor, o cinema está cheio deste tipo de mitos “impossíveis” de filmar, basta recordar um dos mais afamados casos, o romance Dune (1965) do escritor Frank Herbert – o que não significa a transposição para imagens, daquilo que a literatura produz. Erro bastante comum, e se pensarmos no porquê de ser tão pobre e tão pouco livre a recente adaptação cinematográfica de Dune (Duna, 2021), de Denis Villeneuve, sobretudo quando comparada ao extraordinário filme de Lynch, é porque Villeneuve limita-se a ilustrar o texto, o que reduz não só a complexidade da obra literária, como toda e qualquer possibilidade cinematográfica.
Certamente que Guadagnino não deixou de ir beber ao universo cronenberguiano para fazer este filme, no entanto, a escolha não recai necessariamente sobre Naked Lunch (o que é francamente inteligente, pois evita assim a tentação copista e reverencial), mas sobre a obra mais recente, como é o caso de Crimes of the Future (Crimes do Futuro, 2022). É curioso imaginar um cineasta tão convencional, como é Guadagnino, usar o mesmo tipo de cenários e atmosfera tão potencialmente realista, quanto apocalíptica e abstracta. Talvez queira ver mais em Queer do aquilo que realmente lá está, mas Guadagnino soube com que se coser, até porque não é apenas Cronenberg que convoca. Lynch, é sem dúvida outro dos seus pares, tendo aprendido com este a filmar a sensação de unheimlich (inquietude), tão necessária à obra literária de Burroughs. O encontro onírico com a mulher truncada é tão cronenberguiano, quanto a cena do quarto vermelho é lynchiana. Mas acrescentaria ainda um terceiro par, sobretudo tão evidente na conclusão do filme, que é 2001: A Space Odyssey (2001 – Odisseia no Espaço, 1968) de Stanley Kubrick. Aquele último plano de Daniel Craig envelhecido, deitado na cama, naquele quarto desterritorializado do tempo e de um espaço em concreto, é o mesmo quarto branco e ascético que encontramos no final de 2001: A Space Odyssey. O que indica que Guadagnino não procurou fazer aquilo que habitualmente faz, que é cavalgar toscamente sobre a obra de um cineasta e roubar-lhe os elementos e a linguagem, sem que possamos ver qualquer tipo de traço autoral. Aqui o gesto é outro, o que Guadagnino procura não é a apropriação, mas antes a inspiração (reconheço que “inspiração” é um termo perigoso, de saturada tradição e sobejamente gasto e, no entanto, trata-se realmente de inspiração, é um gesto que procura apenas o imaterial da obra, um sopro, um ar, uma corrente).
É claro que, Guadagnino não deixa de ser Guadagnino, começando pela abundante (quase insuportável) quantidade de música que entope cada cena do filme (são 21! as canções que surgem ao longo de duas horas, o que dá quase 1 canção a cada 10 minutos de filme). Se em Call Me By Your Name estávamos na iminência do anúncio publicitário, em Queer estamos muitas vezes na iminência do videoclipe e ainda assim, a música constitui um importante elemento na obra de Guadagnino, pois quando o pulso falha e a câmara não acompanha, é através da música rock ou indie, que Guadagnino habitualmente procura – mesmo que toscamente e desfasada da própria juventude (longe vão os tempos em que os Nirvana eram os tradutores dessa juventude) – o espírito jovial, livre e radical. E também como um elemento afectivo, tal como no primeiro encontro entre Craig e Starkey, ao som do trio Los Panchos, truque delicodoce semelhante ao que ele já havia feito em Call Me By Your Name com Sufjan Stevens.
Mas ainda assim, penso que são mais as virtudes que os defeitos, mesmo quando o maior de todos eles (a música) é tão omnipresente. Até porque, não são apenas as referências visuais que fazem deste filme um objecto curioso e atípico na obra de Guadagnino. Sempre achei que o problema dele era mais do que formal, mas antes a total inépcia de ideias verdadeiramente cinematográficas, de construção de um filme que vá além da mera ilustração de um script. E este filme ousa tê-las e algumas dessas ideias cinematográficas são particularmente belas (distingo referências de ideias, na medida em que a referência é uma relação de superfície, a imagem constrói-se com base numa “similitude”, numa “aproximação”, numa “afinidade” de outra imagem; pelo contrário, a ideia, mais do que uma citação visual, envolve tirar partido dessa referência e fazer dela matéria do filme, torná-la o motor da acção, sem cair no pastiche ou na réplica, é da ordem do subterrâneo da imagem), como é o caso do uso do filme de Cocteau, sobre o qual gostaria de dedicar particular atenção – a relação entre a visibilidade/invisibilidade de Lee (Daniel Craig) no universo de Allerton (Drew Starkey) e a cena em que está ser projectado no ecrã do cinema, o filme Orphée (Orfeu, 1950) de Jean Cocteau. A cena escolhida do filme não poderia ser mais inteligente e certeira, na qual vemos Jean Marais atravessar um espelho, essa passagem que simboliza, tal como no mito original, a transição entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, travessia à qual Orfeu se submete, com vista a salvar Eurídice, a sua amada. É sobre o signo da passagem – e são tantas as transumâncias neste filme: bicha/armário, visível/invisível, corpóreo/incorpóreo, sóbrio/ébrio – que todo o filme se constrói. A própria cidade do México está mais próxima do purgatório, onde cada alma errante procurar espiar os seus pecados, que de uma banal cidade, onde a vida se dá através da monotonia do trabalho e do lazer.
Lee dispõe-se a descer aos infernos pelo amor de Allerton, apesar de o mesmo já viver num outro inferno de contornos sartrianos. O tédio, o álcool, o consumo excessivo de drogas (motivo que levou o próprio Burroughs a ser perseguido nos EUA pelo sistema judicial e pelo qual teve de fugir do país rumo ao México), o desinteresse geral por tudo e todos (as conversas ao longo do filme são sintoma disso mesmo, todos falam de um só tema, a “caça”, nada mais importa se não o furtuito prazer sexual, essa última fronteira entre a civilização e a bestialidade). É tal como uma vela que arde de ambos os lados e como todos os homens desesperados e incandescentes, a sua salvação está sempre fora deles. Esses homens nunca são senhores do seu destino (se é que alguma vez o somos) e habitualmente estes náufragos só encontram poiso sobre destroços.
Quem não reconhece em Queer a mais vã e devastadora de todas as tarefas, que é salvar o ser amado da vergonha de ser. Allerton é um homem ahistórico, ele está presente em todos os tempos, desde que a vergonha é vergonha, mesmo antes da perseguição aos “pederastas”, da instituição de autos religiosos e de leis contra a “sodomia” ou de todo o palavreado moderno psicanalítico e médico sobre a nossa “condição”. Allerton aparece sempre que um homem suicida-se, que mente, que se odeia ou vive no armário. A sua sexualidade é vivida no limite da pulsão biológica, da atracção física que o arrasta, negando qualquer pretensa a essa comunidade de “invertidos”, a essa história paralela de homens “orgulhosos” que é a história queer. É por isso, que Lee agarrar-se até ao fim a esse gesto de “carinho” sobre a perna dele, porque mesmo quando Allerton é implacável (é particularmente pungente a cena em que Allerton empurra Lee no quarto), sucede a esperança de um novo gesto, mesmo que ínfimo, de amor, de reciprocidade, de revelação. E acresce o facto de que não é só a sexualidade de Allerton que está em causa, também a beleza e a juventude, tão bem corporalizada no actor Drew Starkey, é outro evidente factor de perdição para Lee. Tão imemorial quanto o homem que se odeia, é também esta, do último clarão de juventude e beleza na vida de um homem maduro.
É certo que este texto sobre Queer já vai longo, mas gostaria ainda de acrescentar uma última nota sobre o curioso facto, na era do wellness, dos coachs, de toda a parafernália trapaceira dos cristais, da medicina alternativa, do uso de plantas medicinais ao invés dos mal-afamados químicos das grandes corporações farmacêuticas e da apropriação de rituais pagãos, como a grande religião do séc. XXI, que este filme traga o tema do yagé (mais conhecido por ayahuasca) como resolução para o “casal”. A procura mística de Lee no filme pela secreta planta de poderes telepáticos, aos dias de hoje, parece um tanto patética e penso, que não deixa de haver uma certa ironia por parte de Guadagnino nisso. Se por um lado o ritual e as cenas psicadélicas que ele desencadeia ocupam um lugar fundamental no filme – é claro que algumas dessas imagens do entrelaçar de corpos em slow motion são pirosas, ainda assim, Guadagnino consegue tirar proveito dessa ideia cronenberguiana, tão magistralmente executada em Dead Ringers (Irmãos Inseparáveis, 1988) e dar-lhe um outro sentido, de um encontro afectivo que no plano real sempre esteve vedado entre Lee e Allerton (mais próximo até das fotografias de cariz sexual de Antoine d’Agata). A própria experiência radical de Lee e Allerton pelos confins da floresta, é hoje comercializada em planos de viagem, ordeiros, ascéticos e com um grau de risco cuidadosamente acautelado, para que o tolo contemporâneo, sinta esse misticismo próprio das fantasias exóticas sem que para isso tenha de incorrer em qualquer tipo risco. E assim, termina a história entre Lee e Allerton, porque o único ritual que é capaz de unir duas pessoas, não precisa de plantas, de viagens ao interior da selva, nem mesmo de máscaras e gestos ritualísticos. O único ritual que é capaz de trazer alguma claridade ao conhecimento de si e do outro, esse é de outra ordem e natureza, é o ritual do cuidado diário pessoal e comunitário. No dia em que esse cuidado for verdadeiramente instituído e praticado, sem misticismos ou gurus, sem traficância comercial ou fetichismos mercantilistas, sem intolerância ou discriminação social, nesse dia Lee e Allerton poderão encontrar-se lá onde o sistema desabada.
★★★☆☆
