É sabido que os contos de fadas raramente versam, na verdade, sobre fadas. Costumamos igualmente referir-nos a eles como contos infantis, ainda que possuam, muitas vezes, muito pouco de verdadeiramente infantil. Na essência, oferecem-se como frestas através das quais podemos vislumbrar os recantos mais profundos e enigmáticos da psique humana – uma forma de psicanálise avant la lettre.
A narrativa de Barba Azul, de Charles Perrault, revestida da aparente simplicidade de uma história sobre portas fechadas, chaves misteriosas e segredos sombrios, ultrapassa largamente o domínio do mero “conto para crianças”. Encena, sim, questões complexas: a curiosidade feminina e o impulso incontrolável de desvendar o interdito, a repressão masculina que procura conter essa mesma curiosidade, a metáfora da iniciação sexual da mulher (visível na chave que, uma vez usada, permanece manchada de sangue), e a punição do desejo ou da transgressão, que se consuma com a ameaça da morte.
A ópera composta por Bela Bartók com base no libreto de Béla Balázs, embora não correspondendo inteiramente ao conto de Perrault, alterando aqui e ali alguns dos seus pormenores, destila a história nos seus contornos mais sombrios – um homem, uma mulher e sete portas. É precisamente essa simplicidade estrutural que Michael Powell abraça e transforma numa experiência eminentemente visual em Herzog Blaubarts Burg (Bluebeard’s Castle, 1963), confiando plenamente no poder da imagem – aliada, naturalmente, à força expressiva da música. A confiança nesse impacto sensorial é tal que prescinde da compreensão literal das palavras, cantadas em alemão, oferecendo ao espectador apenas legendas pontuais que assinalam momentos-chave da acção de forma esparsa.
Mas esse é precisamente um dos poderes da ópera: ou nos conquista desde o primeiro instante, ou não o faz de todo. E quando nos conquista, torna-se parte integrante da nossa alma – pelo menos, assim o afirmava Richard Gere a Julia Roberts em Pretty Woman (Pretty Woman: Um Sonho de Mulher, 1990).
Na versão cinematográfica de Powell – uma produção concebida para o canal de televisão alemão Süddeutscher Rundfunk – é facilmente reconhecível a marca autoral do realizador, em parte também devido à colaboração do designer de produção Hein Heckroth, seu parceiro habitual em obras tão emblemáticas como A Matter of Life and Death (Caso de Vida ou Morte, 1946), Black Narcissus (Quando os Sinos Dobram, 1947) ou The Red Shoes (Os Sapatos Vermelhos, 1948). Apesar da narrativa depurada, tanto em termos espaciais como no reduzido número de personagens – apenas duas: Bluebeard (Norman Foster) e Judit (Ana Raquel Satre) – trata-se inequivocamente de um filme powelliano. Um descendente artístico que poderia ser descrito como um filho ilegítimo de The Red Shoes e Peeping Tom (A Vítima do Medo, 1960).
Aquilo que, em contexto operático, poderia ser apontado como uma dificuldade de encenação – a limitação de personagens, a escassez de acção dramática e a exiguidade do espaço – transforma-se, no filme de Powell, na sua maior força.
Há algo de Mark Lewis (o protagonista de Peeping Tom) no rosto de Bluebeard, sobretudo nos momentos em que, revelando o peso de uma culpa incomensurável, parece pedir perdão com a simplicidade desarmante de uma criança apanhada em falta. Um pedido de absolvição silencioso, contido num olhar que transmite tanto arrependimento quanto resignação. E se, num primeiro momento, se mostra intransigente ao interditar a Judit a abertura das portas, vai, aos poucos, cedendo aos seus apelos – não por convicção, mas como quem reconhece o desenrolar inevitável de um destino traçado, o encerramento de um ciclo que não pode ser evitado.
Curiosamente, João Bénard da Costa, ao escrever sobre Bluebeard (Barba Azul, 1944), de Edgar G. Ulmer, para uma das suas crónicas no jornal O Independente não hesitava em evocar Michael Powell, especificamente Peeping Tom, estabelecendo a associação entre o realizador inglês e o universo do assassino em série (ainda que rejeitando que o lado voyeurista estivesse tão abundantemente presente no filme de Ulmer). A aproximação não é arbitrária: já em Peeping Tom se delineia a figura de um homem dividido entre desejo e destruição, amor e morte, tal como o Barba Azul.
Em Herzog Blaubarts Burg, é a própria luz a marcar a separação entre as duas personagens, mergulhadas numa cenografia de contrastes: ele envolto numa luz verde, ela banhada por uma tonalidade amarela. Essa separação cromática reflecte não apenas a distância emocional entre ambos, mas também os seus papéis distintos no drama. Judit, ainda que movida por um sentimento amoroso, afirma-se como uma mulher determinada, consciente de que o acesso à verdade pode trazer consigo o peso da infelicidade. Ainda assim, insiste. Porta após porta, desafia o interdito, conduzindo-nos numa viagem progressiva rumo à revelação.
A vontade de Judit não se reduz a uma curiosidade fútil ou inconsequente. O gesto de abrir cada porta equivale, na verdade, a penetrar na mente de Bluebeard, desvendando os recantos mais profundos da sua personalidade, com todas as memórias, traumas e demónios que nela habitam. Cada porta aberta representa um passo nessa exploração do outro – razão pela qual não podemos deixar de evocar a célebre cena de Spellbound (A Casa Encantada, 1945), de Alfred Hitchcock, em que uma porta sobreposta ao beijo entre Ingrid Bergman e Gregory Peck simboliza a ideia de que amar é conhecer. Conhecer verdadeiramente o outro, com tudo o que isso implica de luminoso e de sombrio.
A estética de Michael Powell revela-se particularmente eficaz nesta descida aos territórios obscuros da psique. Através do uso de véus, sobreposições e transparências, cria-se uma atmosfera de ambiguidade e mistério que reforça a dimensão simbólica da narrativa. Um exemplo notável dessa abordagem surge na belíssima cena em que Judit se despe: de costas para a câmara, vai-se separando lentamente das suas vestes, que se acumulam no chão. A sua nuca, oferecida ao olhar, torna-se um símbolo delicado da revelação e do mistério feminino – um momento de rara sensualidade e intensidade dramática, em que o corpo fala tanto quanto a música ou a imagem.
Aquilo que, em contexto operático, poderia ser apontado como uma dificuldade de encenação – a limitação de personagens, a escassez de acção dramática e a exiguidade do espaço – transforma-se, no filme de Powell, na sua maior força. O realizador aproveita precisamente os recursos que o cinema permite e que seriam impossíveis de concretizar em palco: prescinde de personagens secundárias, elimina a dispersão espacial, reduz o movimento ao essencial. Tudo se concentra na imagem e na expressividade dos rostos, que assumem aqui um papel central, quase absoluto.
E assim se vão abrindo, uma a uma, as sete portas do castelo de Bluebeard. A primeira revela uma câmara de tortura, com paredes que sangram – cenário que remete directamente para o imaginário do cinema de terror. A segunda dá acesso ao arsenal de Bluebeard, e a terceira guarda os seus tesouros. A quarta porta abre-se sobre um jardim, e a quinta revela as vastas terras sob o domínio do protagonista.
Curiosamente, à medida que as portas se sucedem, os cenários tornam-se aparentemente menos ameaçadores. Essa progressiva suavização poderia levar o espectador a questionar a razão da relutância de Bluebeard e o seu embaraço perante a insistência de Judit. Existe, todavia, um elemento constante, profundamente inquietante, que liga todos esses espaços: a presença do sangue. Um pormenor macabro que contamina até as paisagens mais idílicas e denuncia, silenciosamente, a violência latente que atravessa toda a narrativa.
É o próprio Bluebeard quem adverte Judit: conhecê-lo verdadeiramente significa perdê-lo. Esta advertência contém, em si, o prenúncio trágico da narrativa. Através da abertura sucessiva das sete portas, Judit vai desvelando os segredos do seu amado, numa viagem que é simultaneamente exterior e interior – uma descida ao âmago da sua identidade. Com cada nova revelação, torna-se evidente a omnipresença do sangue: ele está nas flores do jardim, nas nuvens que pairam sobre as suas terras, insinuando-se mesmo nos lugares de aparente beleza ou paz. A marca da violência está, afinal, em tudo.
A sexta porta (a penúltima) contém um lago de lágrimas. Esta revelação desperta em Judit uma consciência mais nítida da tragédia que poderá esconder-se por detrás da última porta. Ainda assim, não recua. A sua curiosidade – ou, mais profundamente, o seu desejo de compreender plenamente o homem que ama – prevalece.
Bluebeard suplica-lhe que não faça mais perguntas, que não insista. Mas Judit persiste. Quer saber quem foram as mulheres que ele amou antes dela. Quer saber que vestígios deixaram essas presenças passadas, que papel ocupam ainda na vida de Bluebeard. Ao querer conhecer tudo, Judit compromete a possibilidade do amor – pois o conhecimento, neste caso, vem inevitavelmente acompanhado da perda.
Este é o momento em que algo se transforma em Judit. Nasce nela uma intuição clara dos horrores que espreitam por detrás da última porta. E, contudo, tanto ela como Bluebeard sabem que o conhecimento se tornou já inevitável. Já não é possível recuar. Mesmo que se abstivesse de abrir essa porta final, a verdade já se adivinha, já se impõe – pois Judit é capaz de descrever o que encontrará antes mesmo de o ver.
O que aí se revela é a materialização do sangue e das lágrimas que marcaram a narrativa desde o início. Uma câmara sepulcral onde repousam, como figuras de cera, as anteriores mulheres de Bluebeard. Os seus rostos, mumificados, eternizam uma beleza sem vida, transformando-se em memórias fixadas, cristalizadas, imóveis. Bluebeard descreve serenamente como conheceu cada uma dessas mulheres e de que modo as amou. Cada uma corresponde a uma fase do dia – ou, mais profundamente, a uma fase da vida: a paixão da manhã, a do meio-dia e a do ocaso.
A lógica interna deste ciclo conduz inevitavelmente à conclusão: Judit chegou à sua vida à meia-noite. É o ponto final, o encerramento de um ciclo que é o de um dia, e também o de uma existência. A meia-noite é, simultaneamente, fim e escuridão.
O destino de Judit cumpre-se então nesta câmara de sombras e silêncio. Também ela se torna memória, vestígio de uma paixão passada, figura preservada entre as demais. Deixa de ser presença viva para tornar-se ausência estática. Deixa de ser paixão para converter-se em reminiscência – uma memória exangue, sem dor, sem conflito. Apenas quietude. Acalmia.
Bluebeard’s Castle é exibido no dia 3 de Setembro (quarta-feira), às 19h00, na Cinemateca Portuguesa, no âmbito do ciclo “Ciné-Ópera”, realizado com o Operafest.
