Penso que Radu Jude é o Zola que nos calhou em sorte. Nesta época de tantos fins, só alguém com a lucidez e a irascibilidade de Jude é que nos pode salvar a todos deste pântano de imagens e pseudofilosofia. Tal como Germinal foi a obra mais implacável do sec. XIX, penso que o cinema de Jude é das obras mais implacáveis do sec. XXI. Mas antes de nos lançarmos às (eventuais) afinidades entre o escritor francês e o cineasta romeno, é necessário compreender o lugar muito particular do cinema de Jude, quer no contexto romeno, quer mesmo no contexto europeu.
Jude, em conjunto com outros cineastas romenos, como é o caso de Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu ou Cristi Piui, formam a mais interessante constelação de cineastas europeus, desde a Nouvelle Vague. Certamente que poderíamos incluir outros nomes, no entanto, cineastas como Călin Peter Netzer ou Radu Muntean, não possuem o rasgo de nenhum destes autores, que não só reflectiram sobre a Roménia de Nicolae Ceaușescu, como a Roménia contemporânea, do euro, do capitalismo e do drama familiar burguês e no caso de Jude, a Roménia enquanto todo e o modo como a história e as suas vicissitudes estão muito para além da ditadura comunista [se é certo que nenhum outro acontecimento teve tanto impacto na história romena recente quanto a ditadura de Ceaușescu, não é menos relevante para Jude reflectir sobre a convenientemente “esquecida” relação entre a Roménia e o nazismo (Garda de Fier), os campos de concentração, o antissemitismo ou a perseguição implacável feita aos ciganos]. Importa ainda referir o incontornável Andrei Ujică, que apesar de ser contemporâneo destes cineastas, é alguém que, quer pela sua idade (mais avançada), quer pela sua longa relação com o cinema (enquanto académico), representa o elo entre o cinema “clássico” romeno (esse cinema tão extraordinário e infelizmente ainda tão pouco conhecido de Alexandru Tatos ou de Lucian Pintilie) e o novo cinema (pós-Ceaușescu).
Importa ainda referir, que a par do fenómeno romeno, houve uma certa crítica deslumbrada pelo emergente cinema grego. No entanto, penso que cineastas tais como Lanthimos, Avranas ou Tsangari, estão nos antípodas de qualquer tipo de promessa de resgate do cinema europeu desse caldo em que a máquina do cinema francês de autor nos deixou. Pelo contrário, considerar esse tal de novo cinema grego como promessa e não como estertor final, seria trair a própria tradição do belíssimo e poético cinema grego de Theo Angelopoulos, Mihalis Kakogiannis ou de Pantelis Voulgaris. Kynodontas (Canino, 2009) ou Attenberg (2010), ao contrário de Aurora (2010) ou 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, 2007), não representa nenhum drama contemporâneo, não reflecte sobre nenhuma consequência da ditadura militar grega ou da presença nazi, não é sequer nenhum retrato da sociedade contemporânea do consumo e da sua alienação, é antes e só o reflexo grotesco e gratuito, de um conjunto de cineastas, que à semelhança de von Trier, Haneke ou Gaspar Noé, fazem do cinema uma câmara de tortura, onde o cineasta-todo poderoso, exerce a sua força vingativa, tal como um Deus debochado do Antigo-Testamento.
Há uma gravidade em Jude que nunca se deixa levar muito a sério, mesmo perante a maior de todas as catástrofes, o maior de todos os horrores históricos. Jude faz com que não caiamos colectivamente na autocomiseração ou no secreto fascínio pelo mal. Até porque essa pulsão para os totalitarismos, para a ordem, para a violência, assume diversas formas e Jude, melhor que ninguém, soube dissecar cada uma delas.
Mas as razões pelas quais o cinema europeu perdeu essa aura não se explicam de modo uniforme. Enquanto o cinema italiano foi delapidado por sucessivos governos de Berlusconi e pela consolidação da cultura televisiva (é certo que há náufragos, belos náufragos, tais como Nanni Moretti ou a Alice Rohrwacher, ainda assim, excepções num panorama absolutamente desolador, dada a importância e o enorme legado do cinema italiano, sobretudo do Neorrealismo); o cinema francês, foi perdendo gradualmente o seu fulgor, graças ao desaparecimento dos seus mestres, ao desinteresse em que a obra de alguns cineastas derivaram e (sobretudo) pela substituição do cinema enquanto experimento visual e sonoro pela narrativa de contornos sociais. Mesmo Godard, que firmou o nome de França no mapa do grande cinema mundial muito para além da Nouvelle Vague, manteve, a um determinado momento da sua carreira, uma relação satélite com o restante cinema francês. E é claro que nem todo o cinema francês entregou-se ao drama tépido, ora burguês (no qual a Deneuve foi uma especialista e muitas vezes a única coisa digna de nota! desses pastelões), ora proletário [nas franjas dessa França recentemente (re)descoberta pela literatura e pela filosofia, como é o caso de Didier Eribon e Édouard Louis – e com resultados certamente mais prolíficos e cativantes]. É claro que há ainda grandes cineastas franceses, como Catherine Breillat ou Alain Guiraudie, mas é a força do conjunto que de certo modo foi estilhaçada e que só com o aparecimento do cinema romeno podemos falar de um novo cinema europeu.
Certamente haverá quem diga que a própria ideia de um cinema dito “europeu” é por si só problemática, redutora (mesmo para os espíritos mais kantianos!), contudo, há uma história em comum, uma filosofia, uma estética, que tornam Jude próximo de Zola e é dessa afinidade electiva que vos quero falar. Porque à semelhança de Zola, a obra do cineasta romeno é um olhar implacável sobre a sociedade do seu tempo, sem poupar ninguém. Aquilo que à época horrorizou os naturalistas franceses, no modo como burgueses e mineiros tinham mais em comum do que supostas diferenças de classe e de relações de poder (entre opressores e oprimidos), encontramos também em Jude, sobretudo a partir de 2021, em que realiza Babardeala cu bucluc sau porno balamuc (Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental, 2021) e entra numa nova fase da sua obra: aquilo que já era habitualmente incisivo, torna-se acutilante.
Mas terei de fazer mais um desvio, antes de entrarmos em pleno em Kontinental ’25. Até porque, a obra de Jude é sem dúvida a mais singular de todas. O cinema romeno ganhou uma especial atenção por parte de críticos, distribuidores e festivais, sobretudo a partir de 2006, com o prémio Un Certain Regard no Festival de Cannes ao filme Moartea domnului Lazarescu (A Morte do Sr. Lazarescu, 2005) de Cristi Puiu. A história kafkiana do Sr. Lazarescu, por entre ambulâncias e corredores de hospitais em Bucareste até à morte, não é apenas o retrato contemporâneo da falência do estado social, é ainda o reflexo dos efeitos de uma ditadura feroz, que criou intricados processos burocráticos, uma cadeia de cunhas e favores e uma ineficiência crónica no sistema. Mesmo quando o foco do cinema romeno é sobre a Roménia contemporânea, do euro, do capitalismo, do conforto burguês, o espectro de Ceaușescu continua a pairar sobre todas as coisas [e quando não paira, há uma certa sensação de vazio, muito perceptível no insípido drama de classe média, Marți, după Crăciun (Terça, Depois do Natal, 2010) de Muntean, que poderia ser um drama romeno, como poderia ser um drama francês]. Mas o filme que irá firmar o cinema romeno no mapa do cinema mundial, é o 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, de Cristian Mungiu, vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes. Este filme que poderia ser semelhante a tantos outros filmes sobre o aborto e as implicações legais e sociais do mesmo, não deixa de ter a particularidade de acontecer durante a ditadura do Ceaușescu, que é sem dúvida o grande tema do cinema romeno.
Muitos filmes se fizeram, incluído o próprio Jude [Tipografic majuscul,(2020)], sobre a era Ceaușescu, até cineastas internacionais, como é o caso de Chris Marker [Détour Ceausescu (1990)] interessaram-se por uma das últimas figuras do comunismo europeu e pelo seu trágico desfecho (a morte em directo do ditador e da sua mulher, transmitida pela televisão pública romena, após um breve e sumário julgamento), mas devemos conceder ao extraordinário Andrei Ujică os dois grandes filmes sobre a história e queda do regime comunista. Videogramme einer Revolution (Videogramas de uma Revolução, 1992), em colaboração de Harun Farocki, e a Autobiografia lui Nicolae Ceausescu (Autobiografia de Nicolai Ceausescu, 2010). Duas análises construída através de imagens de arquivo, que pretendem dissecar os dias da revolução, desde o último discurso de Ceaușescu em público à sua execução, à vida do ditador, efabulada por imagens propagandísticas, que sustentaram o mito e o seu regime. Sem compreendermos este género do cinema romeno, não podemos compreender o terceiro e último grande género. Penso que foi tão importante para os cineastas romenos, compreender o seu próprio tempo, como foi importante para eles, tomarem para si a História e apropriarem-se, contarem, dominarem, serem senhores da narrativa e das imagens do regime comunista e do seu ditador. Ao cinema e aos cineastas do novo cinema romeno coube essa tarefa magna, que foi desfazer o mito e apropriarem-se das suas imagens.
Por fim, o terceiro grande género do cinema romeno, é o filme histórico. Quer Jude, quer Puiu, fizeram alguns dos seus melhores filmes nesse complexo território, que não deixa de ter inquietantes ressonâncias com o nosso tempo. Já não se tratam de consequências directas, mesuráveis, da ditadura no presente, mas antes, uma reflexão profunda sobre a condição humana, à maneira de Dostoievski, Mann, Musil e de outros grandes escritores dos séculos XIX e XX. Malmkrog (2020) de Cristi Puiu ou Aferim! (2015) e Inimi cicatrizate (Corações Cicatrizados, 2016) de Radu Jude, são três dos maiores exemplos que podemos encontrar deste género no cinema romeno. E aqui há que fazer notar a afinidade profunda entre Puiu e Jude, porque ambos são realizadores de um enorme lastro intelectual. A única coisa que os diferencia é que enquanto Puiu parece caminhar para um formalismo cada vez mais denso, quer textual, quer cinematográfico, Jude é absolutamente anárquico no modo como combina o que há de mais erudito com o que há de mais vulgar, característica que de certo modo, o vem libertando do rigor e do formalismo visual.
E é a partir deste aspecto que quero analisar Kontinental’ 25. Penso que até The Dead Nation (2017), Jude foi sempre de um exemplar rigor formal, mas nunca abdicou de um gosto pelo escatológico, pelo profano, pelo grotesco e pelo cómico, o que conferiu sempre em termos narrativos uma enorme liberdade (e essa liberdade narrativa contamina cada vez mais a imagem). Há uma gravidade em Jude que nunca se deixa levar muito a sério, mesmo perante a maior de todas as catástrofes, o maior de todos os horrores históricos. Jude faz com que não caiamos colectivamente na autocomiseração ou no secreto fascínio pelo mal. Até porque essa pulsão para os totalitarismos, para a ordem, para a violência, assume diversas formas e Jude, melhor que ninguém, soube dissecar cada uma delas. Primeiro os nazis, em seguida os comunistas e agora os populistas de extrema-direita, um cortejo de canalhas a quem Jude, a cada filme, atira à cara: “viverei o tempo suficiente para poder mijar na vossa campa”. Não se trata de gesto punk e muito menos o de fazer um filme militante, pelo contrário, é um filme em permanente rebelião, de quem dinamita tudo e aos que vierem depois, que recolham os cacos ou apaguem a luz. Não é por acaso que Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (Eu não me importo se entrarmos na história como bárbaros, 2018) é a obra de ruptura com o formalismo que lhe reconhecemos de anteriores filmes, dando lugar a um estado absolutamente anárquico – de imagens, de narrativas, de arquivo. O próprio título é indicativo dessa verve de Jude e ao modo implacável com que se lança a esse pântano da história. “Eu não me importo de ir com os bárbaros”, é esse o mote do seu cinema, que tem vindo a ganhar contornos cada vez mais grotescos e desmesurados.
O sem-abrigo, bêbado e praguejador que vemos logo no início de Kontinental 25’, é mais um anti-herói (ou diria antes um acidental herói?) a juntar-se à galeria de personagens a que Jude nos tem habituado. Tal como o bêbado, há ainda a professora exposta num vídeo sexual caseiro em Má Sorte no Sexo Porno Acidental, o cineasta que vai em rampa deslizante sendo tomado pelas cada vez mais absurdas e delirantes propostas da inteligência artificial em Dracula (2025) e a mais cáustica de todas, é a persona virtual da assistente de realização de Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii (Não Esperes Pelo Fim do Mundo, 2023), que sob um filtro do Instagram que a transforma num homem careca à semelhança de Andrew Tate, assume a figura de um machista, misógino, racista, de extrema-direita, do mais desbragado e boçal. Jude não precisa de recorrer ao maniqueísmo simplista dos bonzinhos explorados e dos burgueses opressores, é tal como Zola, alguém em que vai tudo a eito, ricos e pobres, bons e maus, jovens e velhos, honrosos trabalhadores e explorados entregadores de comida, nenhum escapa à acutilante análise da pérfida natureza humana.
Não é por acaso, que Kontinental 25’, alude a Europa ’51 (1952) de Rossellini, não como remake, mas como paródia. Qualquer tentativa de bondade, de redenção é exposta ao que de mais ridículo e egoísta há na caridade. E sobretudo demonstra, ao contrário de Ingrid Bergman que leva até às últimas consequências a sua tomada de consciência de classe e de privilégio (num verdadeiro gesto de abnegação, tal como uma Carmelita que se despoja de todos os bens – não esquecer o lado profundamente católico na obra de Rossellini), que a assistente social, que mesmo impactada pelo suicídio do homem a quem devia expulsar de uma cave onde este vivia ilegalmente, não deixa de querer manter uma distância com os pobres. Exemplo disso é a cena particularmente mordaz em que a amiga da assistente social lhe mostra a situação miserável em que uma família cigana vive e esta, consumida pelo remorso, doa a generosa quantia de 500 euros mas com uma ressalva, “eu não preciso de os conhecer”. Nessa mesma cena, há ainda uma outra história, entre a amiga e assistente social sobre um sem-abrigo, que a título de obscura confidência, a amiga desabafa que o desejaria morto, por vezes, pois já não aguentava o odor pestilento que este emanava. De facto, um filme que é todo ele feito à base da culpa, do privilégio, do remorso, não há um único pobre, esses só existência entre histórias, contadas no conforto dos lares e espaço de lazer burgueses.
Esse espaço habitacional e de lazer, é na verdade o grande tema do filme, com um estranho eco pasoliniano, de que já não existem pirilampos nos campos dos subúrbios. Esse trágico diagnóstico que Pasolini fez, encontra neste filme a sua consumação, até a periferia foi tomada pelo betão (é particularmente interessante a análise de Anselm Jappe, sobre a “cultura” do betão no sistema capitalista e o impacto deste na paisagem urbana), de caixotes homogéneos que se desdobram ao longo da paisagem, casas destituídas de qualquer singularidade, onde apenas reina o conforto expectável dos bens standard de classe média e que fazem desta assistente social e da sua família, igual a tantas outras que ali vivem. Jude não procura nem quer fazer desta assistente social alguém excepcional, pelo contrário, ao nos dar alguém tão radicalmente comum, percebemos que estamos perante o “cidadão comum”, essa mitológica identidade que enche a boca de políticos, sociólogos e analistas. Mesmo quando confrontada com os pruídos da consciência e do privilégio, um simples despejar de dinheiro, umas noites mal dormidas, uma reza aqui, uma conversa com um padre acolá, o confronto com uma mãe racista e nome dos “valores democráticos e europeus” ou uma bela queca dada num parque com um antigo aluno (talvez a minha cena favorita, digna de um Waters!, em que vemos a mochila do entregador de comida em letras néon “SOU ROMENO” e a cabeça da assistente social a ser devidamente comida de quatro atrás de um arbusto no parque) e eis o tranquilizante necessário à neurose da vida moderna.
É costume dizer-se que de “boas intenções está o inferno cheio”, mas aqui nem inferno, nem céu. A vida não é nenhum milagre, não é regida por forças obscuras que nos guiam a um propósito maior. Aquele suicídio não é transformador (e muito menos redentor), não acontece por um qualquer desígnio superior e nada conduzirá a assistente social à beatitude. Se há algum culpado, esse é certamente mais terreno, é da ordem da especulação imobiliária, da gentrificação, da economia de casino dos homens. Não é por acaso que Jude, naquele que é talvez o plano mais irónico do filme, enquadra a assistente social a rezar, encostada a uma arvore e atrás dela, vemos um enorme dinossauro de plástico, essas criaturas que estão para lá de Deus e dos mitos dos Homens. Sem Deus, sem encontrar punição na lei dos homens ou na salvação das palavras do padre, assim dá por terminado o périplo da culpa da assistente social, que termina o filme a combinar ir ao encontro da família em férias. Ah!, o conforto da família, a mãe extremosa que regressa para os filhos e a esposa de libido revigorado para o marido. Afinal, a grande tragédia de Kontinental 25’, não é o suicídio, a pobreza, a especulação imobiliária, o capitalismo selvagem, a ascensão da extrema-direita, o ódio aos imigrantes ou mesmo o nacionalismo bacoco, a maior de todas as tragédias é o modo como a vida burguesa segue, mesmo que inconscientemente, insensível e conivente a tudo isso.
★★★★☆
