Agora que uso óculos para actividades que me esforcem o ‘panorama‘ sofro a chatice de ter quatro lentes sobre a vista para poder desfrutar da maravilha do 3D, não é muito chato, mas sempre incomoda um pouco. Não que isto interesse a quem por aqui aparece para ler sobre o novo filme de Baz Luhrmann. Mas infelizmente não vou mudar o sentido do texto. No dia em que assisti à sessão do filme fui ao encontro As Várias Vidas da Imagem em Movimento organizado pela AIM com a presença de Ismail Xavier e Laura Mulvey (ambos pessoas maravilhosas que tive a oportunidade de conhecer recentemente). O título faz referência, por oposição, tanto ao livro Death 24x a second (de Laura Mulvey) como ao trabalho de reanimação do mutoscópio através da vídeo arte de Carlos Adriano, Santoscópio = Dumontagem, apresentada na sessão.
O pequeno filme de Carlos Adriano corresponde à descoberta de um pequeno filme de poucos segundos onde o aviador Santos Dumont explica a Charles S. Rolls (o da Rolls Royce) o funcionamento dos seus aparelhos voadores. Esse pequeno filme perdido (e agora descoberto) era apresentado num aparelho – o referido mutoscópio – e o trabalho de Adriano corresponde a dar vida ao aparelho fazendo uso das possibilidades do digital. Como o Professor Ismail Xavier fez referência este é um exemplo de um cinema de atracções que a desmaterialização do filme permite. Isto é, um cinema onde o mecanismo (agora já só binário) é todo ele exposto no próprio filme – cinema de feira visto pelo olhar de uma instalação.
Faço este pequeno intróito porque me parece que The Great Gatsby (2013) tinha todas a possibilidades de ser o resultado daquilo que se poderia chamar cinema de atracções de estúdio. O nome de Luhrmann, a terceira dimensão e o texto de F. Scott Fitzgerald eram a combinação perfeita para um filme onde a feira visual e a exuberância eram a matéria do próprio filme; uma festa de cores e maravilhamento sem qualquer pretensão narrativa, social, ou outra; um filme onde a própria extravagância se auto-propulsiona. Era disto que estava à espera. Como se percebe pela conjugação do verbo, não foi isso que aconteceu.
Em vez do motor do projecto ser a extravagância, o que cedo percebemos no filme (demorei uns vinte minutos) é que a extravagância é aqui vazia de desejos ou motivos. Talvez assim seja por definição mas parece-me que nos filmes anteriores de Luhrmann assim não era. Australia (2008) esticava-se no limite do piroso numa ode ao cinema do período de ouro e Moulin Rouge! (2001) encontrava num excesso pop a roçar o mau gosto uma saída para uma festa de dancetaria deliciosamente enjoativa. Mas neste recente projecto toda a panache resulta exclusivamente dos milhões que custou e que se exibem a si próprios sem acrescento nenhum. Ou seja, Luhrmann oferece-nos uma realização incapaz de encontrar um centro rítmico (ao início andamos a passo de corrida e no final tudo se arrasta numas pastosidade exasperante), recorrendo a mil-e-uma técnicas (uso de imagens de arquivo, imagens de hoje com aspecto de arquivo, flashbacks granitados e câmaras lentas à exaustão, próximas do videoclip ou da publicidade) para no fundo esconder o facto de que filma tudo televisivamente sem uma ponta de originalidade.
Se se pode julgar um filme por aquilo que ele podia ter sido (e não conseguiu) também se pode olhar para ele por aquilo que ele se propôs fazer (e não alcançou). Luhrmann, em vez da festarola, quis de facto adaptar o romance fundamental dos anos 20 e a verdade é que, com algumas excepções, segue à letra o texto. Introduz desnecessariamente uma desculpa para introduzir o narrador (inventa um Tobey Maguire deprimido que escreve os acontecimentos como processo curativo – de certo modo afastando Fitzgerald para o reino dos perigosos leitores) e retira o capítulo final, que é certamente o mais importante – o funeral e o regresso do pai – para simplificar e despachar (porque já lá vão duas horas e 20, das quais hora e meia corresponde ao romance pastelento entre Di Caprio e Mulligan). Em vez de se dedicar às deliciosas ironias do romance ( e à decadência de todo aquele modo de vida), Luhrmann prende-se ao romântico – que existe muito esporadicamente no livro – e ao simbólico ritualizando-o piedosamente (a luz verde, os olhos do placar). Como José Rodrigues Migueis explicava no prefácio da edição que traduzia (e que li recentemente) tudo o que se conta em Gatsby é mais biográfico do que ficcional – aliás como quase toda a obra do autor. Gatsby é Fitzgerald e o livro é uma tentativa de olhar para si através dos olhos de outrem. Nada disso interessou aos argumentistas, mas talvez fosse pedir de mais.
Fica-me um só plano, o único que vale a pena: Di Caprio a sorrir para a câmara com fogo de artifício no fundo num ralenti hiper-pindérico a fazer lembrar o final de Blow Out (1981) de De Palma. Para mim duas horas e 20 minutos de Di Caprio a sorrir para mim (em três dimensões) com uma explosão de cores no fundo seria muito melhor que o filme em si, isso sim seria um cinema de atracções. Isso sim seria um grande Gatsby.
