Insiang (1976) de Lino Brocka

Bebot: Admit it. You don’t want to go to the movies with me. You don’t love me anymore.
Insiang: I love you, Bebot. I love you but I don’t like what you do to me in the movie theater.
Bebot: I’m a man, Insiang. I can’t control myself.

Houve um tempo, nos anos 70 e 80, em que o nome de Lino Brocka (1939-1991) era sinónimo de cinema filipino, sobretudo pelas obras de pendor social e de oposição clara ao regime ditatorial de Ferdinando Marcos que com mão de ferro governou o país até 1986. Com quase 70 filmes no currículo, Brocka terá caído algures no esquecimento a partir do início dos anos 90, provavelmente devido à sua prematura morte – contava então apenas 52 anos – num desastre de automóvel. No ocidente, os olhos para a miséria política nas Filipinas (e também para o talento cinematográfico de Brocka) abriram-se pela mão do inevitável Pierre Rissient que seleccionou este Insiang (1976), que muitos consideram a sua grande obra-prima, para a Quinzena dos Realizadores em Cannes. Era a primeira vez na história que um filme filipino “subia a estes patamares”.

Entretanto, o cinema do país foi ganhando outros  nomes – hoje o circuito de autor e o cinéfilo reconhecem imediatamente os nomes de Lav Diaz, Brillante Mendoza ou Raya Martin – e Brocka permaneceu como a influência sem nome em muitos destes artistas. Fast forward para 2015 e novamente para Cannes. O filme volta a passar no festival, desta vez em cópia restaurada pelo The Film Foundation para o World Cinema Project de Martin Scorsese, passagem que teve como rasto a edição em DVD e Blu Ray, pela British Film Institute, a qual junta outro dos seus filmes, Maynila: Sa mga kuko ng liwanag (Manila in the Claws of Light, 1975).

Se este trajecto nos indica que a obra de Brocka irá conhecer, pelo menos em parte, uma maior visibilidade no circuito do home cinema e do peer to peer, é altura de perceber porque tem razão de ser tal visibilidade. Vamos então ao filme. É difícil conter a metralha da metaforização quanto ao início de Insiang. Afinal de contas assistimos a um filme de uma jovem que se vê a habitar, com a mãe e com o namorado desta, num subúrbio pobre de Manila e que acaba por ser violada por este. Esse ataque à sua carne não deixa de ficar antevisto na sequência inicial na qual vemos o dito violador a trabalhar num matadouro local: isto é, a abrir porcos com uma afiada faca e a lançá-los, ao som da impossível banda sonora dos urros de desespero dos animais, para uma tina de água fervente e purulenta com o objectivo de lhes tirar a pelagem.

Estas imagens “violentas” seguem depois com o genérico, música flautada, doce, e as primeiras impressões de pobreza e dureza na vila de Tondo – meninos descalços a apanhar pedras do chão, homens em tronco nu a carregar pesadas cestas, pratos de arroz servidos de um balde na rua – mantêm um certo registo realista e documental que vai acompanhar todo o filme. A partir daqui seremos introduzidos à família da mãe Tonya (a recorrente actriz de Brocka, Mona Lisa), traída e abandonada pelo marido e que expulsa de casa a cunhada e seus filhos para poder receber um homem mais novo, o seu namorado, Dado. A filha, Insiang (Hilda Koronel) trabalha duramente apartando a ira da mãe, e espicaçando o seu próprio namorado para poderem sair daquela “prisão” de pobreza e opressão.

Uma das ideias que tem sido recorrente é a de associar este Insiang ao subgénero do thriller e do terror, rape and revenge mas com um fundo melodramático. De facto, sem querer revelar muito do desfecho final, torna-se difícil saber quem é vítima e quem é carrasco no argumento escrito por Mario O’Hara, e sequer perceber completamente qual a dimensão e o alvo da vingança da jovem que, se é fisicamente abusada por Dado, não é menos violada psicologicamente pela própria mãe. Esta relação mãe-filha, tema recorrente no cinema filipino da época, é tratada de forma suficientemente ambígua por Lino Brocka para que não saibamos bem que parte do filme possui uma dimensão de tragédia grega ou shakesperiana (fala-se muito dos ciúmes de “Othelo” a propósito do filme) e que parte se constrói no puro artifício da cor, do uso da música (aos uivos dos porcos, junte-se o uivo dos vizinhos e o correr constante da torneira em casa), da representação, por vezes, over the top. Esses são os elementos que convocam Douglas Sirk [em especial, Imitation of Life (Imitação da vida, 1958)] ou o seu “seguidor” alemão, Fassbinder, para a equação do melodramático e do kitsch no filme filipino.

Se falámos sobretudo do lado exagerado e da dimensão trágica ela não é desligável do fundo dos planos de Brocka que raramente procuram o grande impacto emocional mas preferem salientar as grades da “prisão social” em que vivem as personagens.  São sempre as roupas estendidas, as fábricas em construção ou as ruas cheias de gente. E são literalmente as ripas de madeira que separam os espaços das casas e da lojas do exterior, e figurativamente os preconceitos de um universo machista no qual os homens encontram sempre justificação para os seus actos de cobardia, terror ou preguiça. É o namorado de Insiang, Bebot, que tem medo de Dado e prefere afastar-se dela a enfrentar o seu agressor. É outro rapaz que gosta de Insiang mas que não tem coragem para lhe contar, excepto quando já parece tarde demais. E finamente, o próprio Dado, desempregado, que vive do álcool e do jogo, pago com o dinheiro de Tonya, e que, quando confrontado por esta sobre a violação da filha lhe diz: “It’s your daughter’s fault. She bathes naked and lies nude in bed. I’m just a man…” Algo semelhante (ver epígrafe) já tinha saído da boca do namorado que acaba por aproveitar-se dela numa cena muito vermelha e artificiosa em que ele a leva a um quarto de hotel para terem sexo em troca, presume-se, de ajuda contra a opressão de Dado.

Termino com duas imagens fortes deste Insiang: uma, a sequência azul escura (é a luz da noite filtrada pela lua?) em que Insiang vem fechar a torneira que corre água a meio da noite e Dado a agarra, não sem luta, terminando por desmaiar nos seus braços, desnudos e tatuados. A violação segue-se em off, mas este esbracejar já deixou tudo tão evidente e desprotegido… Duas, aquela em que a filha revela à mãe, na prisão, como se vingou do seu namorado e no fundo… dela. As lágrimas correm, pedindo perdão, e o rosto-ecrã da mãe mantém-se impassivo, fecha-se como um “the end” para o filme. Só depois, já Insiang se vai meter outra vez na prisão das ruas de Manila – planos largos e desolados [e se I Spit On Your Grave (Mulher Violada, 1978) fosse um melodrama?] – é que desabam as lágrimas da mãe, entrecortadas pelas barras da prisão.

Dois momentos trágicos num filme tão mágico e tão seco, como corpos a serem abatidos pela vida, pelo passar do tempo.