A propósito da estreia de Fogo-Fátuo (2022), de João Pedro Rodrigues, nas salas comerciais portuguesas, o walshiano José Bértolo foi convidado a conversar com o realizador no final de uma sessão que decorreu no passado dia 30 de Setembro de 2022, no Cinema Nimas. No âmbito de um pequeno dossier que o À pala de Walsh dedica à obra do cineasta português (críticas aos seus dois mais recentes filmes – I e II – e uma Sopa de Planos sua homenagem), transcrevemos agora o resultado dessa conversa.
José Bértolo: Nos créditos iniciais de Fogo-Fátuo, em vez de aparecerem as mais tradicionais expressões “realização de João Pedro Rodrigues” ou “um filme de João Pedro Rodrigues”, lê-se “uma fantasia musical de João Pedro Rodrigues”. O que significa um filme descrever-se a si mesmo como uma fantasia musical? Por que razão escolheste classificar e enquadrar Fogo-Fátuo nesta categoria específica?
João Pedro Rodrigues: Não é um género muito discutido, mas eu gosto de comédias musicais. Enquanto estava a montar o filme com a Mariana Gaivão pensei muito sobre como é que se poderia referir o filme… pareceu-me que o mais justo seria chamar-lhe uma fantasia. Os meus filmes são sempre fantasias. Passam sempre da realidade para a fantasia. O que tento sempre fazer, no fundo, é sublimar a realidade e chegar a uma espécie de “lado de lá”, que é o lado da fantasia, mas, também, o da ficção. As minhas ficções são sempre ancoradas na realidade, por isso pareceu-me justo chamar-lhe uma fantasia.
O Morrer como um Homem é uma espécie de musical estático, ou imóvel, e Fogo-Fátuo é um musical em que a câmara e os corpos se movimentam.
JB: Falaste em género, e este Fogo-Fátuo também tem sido descrito como um musical. O musical não apareceu na tua filmografia só agora. A tua terceira longa-metragem, Morrer como um Homem (2009), também é um musical. No entanto, enquanto musical, esse filme é bastante diferente deste. É um musical mais “de música”… na verdade, é verdadeiramente um melo-drama. Por seu turno, Fogo-Fátuo é um musical mais coreográfico. É interessante verificar isto porque, na verdade, sempre considerei os teus filmes muito coreográficos. Todos, desde o início. O Fantasma (2000) tem isso na forma como o corpo de Sérgio se movimenta na noite, por exemplo. Do Odete (2005), recordo a dança dos automóveis nas sequência de cruising, à noite… E, de repente, parece que, neste novo filme, a coreografia, o movimento coreografado, adquire uma relevância mais clara na associação a essa questão genológica (portanto, relativa ao musical). No entanto, liga-se também a outra problemática que cria uma tensão curiosa no filme: a pintura. Ao mesmo tempo que o teu cinema sempre foi coreográfico, foi também pictórico. E estas duas esferas produzem tensão porque a pintura é sobretudo a figura fixa, e a coreografia é o movimento. Este filme joga com as duas de uma forma muito directa, muito evidente, nomeadamente na sequência em que se replicam pinturas (algumas que existem de facto, outras que não). Qual é a tua ligação com, por um lado, esta poética coreográfica do cinema e, por outro, a importância da pintura?
JPR: Se pensarmos que o Godard – que morreu recentemente – dizia que o cinema é a verdade 24 imagens por segundo… A câmara filma o que eu escolho enquadrar, parto sempre desse real… O Morrer como um Homem é uma espécie de musical estático, ou imóvel, e este é um musical em que a câmara e os corpos se movimentam. O meu cinema pode ser pictural, e eu sinto que aprendi muito com a pintura. Aprendi até a fazer cinema. Mas, ainda que a pintura seja importante para mim, tento sempre apagar as referências. Não gosto de cinema de referências directas ou explícitas, nem à pintura nem a outras artes ou disciplinas. Mas, neste filme, ao recriar um possível calendário dos bombeiros – algo tão prosaico quanto isso – , eu conseguia imaginar pinturas, ou fazer pinturas, mas dizendo que elas são pinturas. São bombeiros a imaginar que estão a fazer pinturas que são mais ou menos inventadas. Eu tinha uma justificação para o fazer, e para criar pintura. Mas é importante que não se trate só da grande pintura, porque vai do Caravaggio ou do Velázquez ao José Vilhena, que fazia caricatura. Portanto, o espectro é bastante largo.
JB: É revelador como este filme, sendo um “pequeno filme” (e efectivamente curto: dura cerca de uma hora), traz para a linha da frente uma série de aspectos que já existiam no teu cinema, e que para o espectador comum talvez não fossem tão óbvios quanto isso, tal como, por exemplo, esta ligação à pintura. Eu conheço bem o teu trabalho, e tu falas muito sobre pintura, mas quem vê um filme do João Pedro Rodrigues sem um conhecimento aprofundado pode não perceber essa associação. E, de repente, Fogo-Fátuo tematiza explicitamente a questão.
JPR: Não penso que essa ligação à pintura esteja escondida nos outros filmes.
JB: Sim, mas… Este filme parece-me seres tu a pensar sobre a tua relação com o teu próprio cinema. No caso da sequência do calendário, em particular, pareces ser tu a pensar sobre o teu cinema através de um pensamento sobre a tua relação com a pintura. E aproveitando esta ideia de que o Fogo-Fátuo explicita alguns aspectos que tinham uma existência mais implícita nos teus filmes anteriores, é importante referir que a característica mais notória do filme – e isto tem-se verificado nas salas, porque as pessoas riem sempre muito – é o seu humor. Isto também não é óbvio, mas, na verdade, os teus filmes anteriores já continham muito humor. Não se trata de um humor para rir a bandeiras despregadas, é certo, mas ele existe. E não é só humor… Há também um distanciamento, um certo ludismo… Esse lado lúdico da construção cinematográfica já estava muito presente nos filmes que realizaste com o João Rui Guerra da Mata. Queres falar sobre a tua relação com o humor?
Há a ideia de que o cinema de autor é um cinema sério… A mim, não me interessa ir por aí.
JPR: Para mim, o lado lúdico é importante no cinema. Há a ideia de que o cinema de autor é um cinema sério… A mim, não me interessa ir por aí. Por exemplo, habitualmente associa-se mais o cinema europeu ao cinema de autor, mas também me interessa muito que o cinema clássico possa também, de alguma maneira, ser visto como cinema de autor (nomeadamente a partir da Nouvelle Vague). Neste cinema “de autor”, há sempre um lado lúdico. O que me interessa é contar uma história, e também como posso contar essa história de uma forma lúdica, de uma maneira que não seja, por exemplo, através de uma história convencional, do início ao fim. Este filme começa no fim, volta para o princípio, e depois anda aos saltos. Em contrapartida, também se vê, em algum cinema contemporâneo, uma espécie de jogo, que tem a ver, talvez, com os jogos de computador, nalguns filmes – de Christopher Nolan, por exemplo – que criam um determinado tipo de jogo na construção da narrativa que também não é bem o que me interessa. Neste filme, interessava-me realmente a ideia de conseguir, ou não, fazer rir as pessoas. Eu não sabia se conseguiria. Acho que a comédia é, talvez, o género mais difícil de todos… Vivemos num momento em que há muita stand up comedy, que é algo que não me interessa muito porque é uma comédia só da palavra. O cinema é imagem, palavra, som, e com todos esses elementos pode-se contar uma história. E a comédia que me interessa remonta aos tempos do cinema mudo, em que a palavra era escassa: ao Buster Keaton, ao Charlie Chaplin, em que a comédia é visual. Ainda assim, depois, em toda a história do cinema houve muita comédia em que a palavra também era determinante. Por exemplo, o Lubitsch, o Billy Wilder…
JB: A screwball comedy dos anos 30…
JPR: E quanto à comédia que se faz em Portugal, geralmente não a acho muito interessante. O chamado “cinema de grande público”. Não acho nada interessante, até. Portanto, com este filme tentei fazer qualquer coisa que fosse uma espécie de desafio para mim. “Será que consigo ter boas reacções?”. Pelas reacções que tenho visto, parece, até, que as pessoas se têm rido… Este filme devia ter sido filmado em 2020. Por causa da pandemia foi sendo sempre adiado. Foi filmado em Novembro do ano passado, portanto, em Novembro de 2021, depois de termos estado dois anos fechados em casa. Este era um momento feliz, em que podíamos realmente estar a fazer um filme juntos: a equipa, os actores, com uma história divertida… Não há dúvida de que esse contexto trouxe alguma coisa ao filme. Não quer dizer que o filme seja especial por causa disso, mas, de alguma forma, surgiu no momento certo.
JB: Recuperando o que disseste acerca da forma como partes do real para criar a fantasia… Numa entrevista, creio que a propósito dos filmes que co-realizaste com o Guerra da Mata, do chamado “ciclo chinês”, dizias que vocês partem da realidade para a perverter. Neste filme, isso é muito claro. E esse aspecto acaba por ser particularmente cativante aqui porque, ao mesmo tempo que o filme é uma fantasia, também tem algo de hiper-contemporâneo. Aliás, a personagem da mãe até diz, a certa altura, ao filho: “que humor tão contemporâneo”. De facto, também este filme tem um humor muito contemporâneo. Tem nacionalismo, classe, raça, colonialismo, ecologia, a Greta Thunberg, a covid… Tem um lado “zeitgeistiano”, o que funciona bem com o próprio humor do filme. E há, até, algo de sátira aqui. Porque vivemos num momento histórico em que parece não haver passado. Por vezes, fala-se do passado – o colonialismo, as guerras mundiais… –, mas mesmo aí estamos a pensar no agora, que é o que nos interessa. Esta é uma geração cheia de si e dos seus problemas, no fundo. Julgo que, de certa forma, e entre outros propósitos, poderias estar também a satirizar esta tendência, não?
JPR: Creio que sim. Como na obra de José Conrado Roza, uma pintura portuguesa do final do século XVIII que está no Musée du Noveau Monde, em La Rochelle. A pintura estava em Portugal nos anos 80 do século passado e foi vendida. Julgo que pertenceu aos Duques de Lafões, e, segundo a história que me contaram, foi vendida sem o Estado português perceber exactamente que ela ia mudar-se de vez. Enquanto estava em Portugal, a pintura intitulava-se “O Casamento da Preta Rosa”, e depois passou a chamar-se “La Mascarade Nuptiale”, “A Mascarada Nupcial”. É evidente que não é possível usar, hoje, um título como “O Casamento da Preta Rosa”, e julgo que isso diz muito dos tempos em que vivemos. Quis usar esta pintura no filme. Ela representa o jardim zoológico da rainha D. Maria. Todas aquelas figuras são anões, adultos, sobretudo africanos e brasileiros, e há um índio brasileiro. A única figura que é um jovem rapaz tem o corpo às manchas. É muito curioso que, na pintura, cada personagem tenha pintada, nas roupas, a sua história, o nome, quando veio, quando chegou à corte, quem o trouxe… Para mim, é como se toda a nossa história passada estivesse ali representada. No fundo, tratou-se de usar aquela obra como uma espécie de pano de fundo, como uma pintura que atravessa épocas. No filme, ela está na casa da família desde o início, e percebe-se que é uma espécie de herança de família que eventualmente será vendida no final.
JB: Durante muito tempo, o teu nome era associado sobretudo ao cinema queer. Aliás, ainda hoje o é… este filme acaba de abrir o Queer Lisboa. Sei que não gostas de estar arrumado nessa prateleira, porque, evidentemente, os teus filmes são mais amplos do que isso. Mas, de algum modo, quando começaste com O Fantasma, em 2000, fazia sentido e era necessário.
JPR: Sim, mas… Deixa-me só interromper-te… no princípio, quando comecei a fazer filmes, não se chamava “cinema queer“, mas sim “cinema gay e lésbico”. Agora usa-se a palavra queer para abranger uma variedade maior de pessoas. É diferente… Mas acaba a pergunta…
JB: Não, podes continuar.
A categoria de cinema queer é demasiado redutora porque é impossível os meus filmes representarem uma variedade de pessoas.
JPR: Eu quero fazer filmes para contar histórias, e quero fazer filmes porque gosto de filmes. Quero fazer cinema. Não me sinto representante de ninguém. Quando muito, sou representante de mim mesmo. Os meus filmes são a minha responsabilidade. Como se baseiam muitas vezes, ou sempre, na realidade, partem frequentemente de uma investigação minha sobre determinadas personagens, figuras, temas, etc… Por isso, há muito do real que eu tento transfigurar através da ficção, mas… Os meus filmes são da minha responsabilidade, percebes? Acho que essa categoria é demasiado redutora porque é impossível os meus filmes representarem uma variedade de pessoas. É impossível…
JB: Nem é desejável.
JPR: É uma impossibilidade técnica, quase.
JB: Mas regressando à questão queer… em tempos disseste-me que te parecia que, nos tempos de hoje, provavelmente seria difícil, senão impossível, fazer um filme como O Fantasma, que é um filme particularmente forte (enfim, “forte” é o eufemismo possível, tendo em conta um certo puritanismo vigente). Mas este Fogo-Fátuo, embora lúdico, também tem o seu quê de disruptivo… Num momento em que a queerness se tornou também um discurso mais normalizado, e por vezes, inclusivamente, bastante normativo, este filme – enquanto o objecto queer que também é – desconcerta, porque não vai ao encontro das premissas retóricas que associamos ao cinema queer hoje. Como te relacionaste com esta questão nos 22 anos que separam um filme do outro?
JPR: Eu quero ser honesto comigo mesmo. Pode parecer simples, mas tento contar as histórias que estão próximas de mim. O meu ponto de vista. Por vezes, trata-se de tornar verosímil uma coisa que nos possa parecer inverosímil. É isso, aliás, que faz a ficção. Quando nos sentamos para ver um filme, muitas são as histórias mais ou menos incríveis. Por vezes, isto tem que ver, desde logo, com o género cinematográfico. O Fogo-Fátuo começa como ficção científica. Como é que posso eu saber como vai ser 2069, se o mundo ainda existe, etc.? Mas a partir desta ideia cria-se um caminho, trabalha-se o romanesco na ficção de forma a criar personagens que estão no ecrã, isto é, são falsas, mas nas quais podemos acreditar, e que permitem chegar a uma emoção. A emoção é o mais importante no cinema.
JB: É curioso que tenhas usado a palavra “romanesco” porque, quando vi o Fogo-Fátuo pela primeira vez, vi-o como se fosse uma comédia. Ao revê-lo, porém, percebi que talvez não seja uma comédia, mas sim um melodrama. Um melodrama com algo de trágico, até, porque a narrativa assenta na questão fundamental do ser. Creio que o filme é atravessado por outro filme, virtual, que é o fantasma deste, e que contém a vida que o protagonista não chegou a viver. Em Fogo-Fátuo, vemos os prolegómenos de uma vida que não pôde chegar a ser vivida (embora tenha sido sonhada, enquanto promessa…) justamente por um problema ontológico (que é uma palavra que surge no filme, no início, na conversa entre o pai e o filho)… a marca ontológica que está nele próprio, naquele homem, naquele príncipe que não pode ser outra coisa que não ele mesmo. Esta questão do ser – enquanto origem da tragédia – é, para mim, o grande tema da tua obra.
JPR: É como no Morrer Como Um Homem. É igual.
JB: Perfeitamente. No final de Fogo-Fátuo surge o grande problema existencial (fonte da tensão melodramática) do filme: morrer como um príncipe ou morrer como um bombeiro? Na verdade, todos os teus filmes – pelo menos, as longas-metragens – são sobre o problema do ser. Há uma conversa muito bonita, junto ao rio, depois de o Alfredo receber a notícia de que o pai morreu, em que se discute justamente a problemática do ser. Ser, não ser, o que ser, o que não ser, são questões fundamentais no teu cinema. A ideia (trágica) de tentar ser outro que não aquele que se é. Nessa sequência, o Alfredo diz: “Vou ser quase nada, vou ser o menos que puder, símbolo vazio de coisa nenhuma”. Isto é muito bonito porque descreve o tal filme virtual que nós não chegamos a ver – uma vida de solidão depois de o sujeito ter conhecido a felicidade da promessa de uma vida partilhada com alguém amado. De certo modo, a vida de Alfredo acaba ali, ao romper com Afonso e com a possibilidade de vida que este representa. O filme centra-se no período feliz, fugaz, daquela vida, e não dá acesso ao que lhe sucede. E isto é algo sirkiano… A vida não vivida, os interlúdios, não é? São topoi do melodrama, na verdade… Portanto, este filme é uma comédia, mas também é um melodrama com algo de trágico. Certo?
JPR: Sim. No fundo, a coluna vertebral do filme é a história de amor deles. Tentei que essa história de amor fosse verosímil, e que se pudesse acreditar naqueles dois personagens mais ou menos improváveis e neste encontro mais ou menos improvável. Desde logo, o protagonista é um príncipe. Se nós vivemos numa república desde 1910, que sentido faz um príncipe nos tempos de hoje? Pensar nesta hipótese fez parte do processo. A ideia para o filme surgiu num dia em que estava no consultório do dentista, à espera da consulta, a folhear a revista Flash. Havia um artigo que me interessou… Nós vivemos numa república, mas ainda existem os descendentes da nossa aristocracia e dos nossos reis. E, segundo a notícia que li, o filho do nosso rei queria ser bombeiro. Portanto, outra vez, o filme parte da realidade… E eu pensei: como é que podemos partir desta história? O filme foi escrito por mim, pelo João Rui Guerra da Mata e pelo Paulo Lopes Graça, um amigo nosso que é diplomata em Nova Iorque. A única maneira de tratar uma história assim é através da comédia, porque isto não se pode levar a sério. Mas, ao mesmo tempo, fazer uma comédia não é troçar das personagens. Não é fazer uma sátira. Troçar das personagens é uma coisa que há quem faça hoje em dia, mas que não me interessa. Não foi isso que quis fazer.
JB: Sim. Mas aproveito para precisar que, quando atrás me referi à sátira, reportava-me à hiper-contemporaneidade do filme. Devo dizer que, inicialmente, tinha algum receio de ver este teu Fogo-Fátuo. Posso dizê-lo agora porque entretanto vi-o duas vezes, gostei muito, e pude confirmar que o meu medo era infundado. Mas sentia algum medo porque, ao ler superficialmente sobre o filme, encontrava demasiadas palavras-chave: história colonial, raça, ecologia, homossexualidade, classe. Pensava para mim mesmo: “Où en êtes-vous, João Pedro Rodrigues?!” Contado, parecia um filme demasiado talhado para os nossos tempos. Mas, na verdade, o filme surpreende porque, respondendo efectivamente a estas “questões” ou “problemáticas”, fá-lo de forma subversiva. É sabido que a ideologia woke, ainda que certamente importante e necessária em contexto social, resulta muitas vezes em objectos artísticos pouco ricos, sem matizes, demasiado escandidos, didácticos, e por vezes simplesmente oportunistas. Mas não há nada disso aqui. Pelo contrário, é um filme de uma liberdade imensa. Acredito que o cinema – a arte! – precisa de cultivar, cada vez mais, a liberdade.
JPR: Também sinto isso.
Conversa pública tida no dia 30 de Setembro de 2022, no Cinema Nimas, após a projecção de Fogo-Fátuo. Agradecemos a Manuel Montenegro o apoio à transcrição desta conversa.
