Quando a notícia da morte de Gene Hackman começou a circular, eu acabei revendo alguns dos seus filmes, mas não me voltei para Night Moves (Um Lance no Escuro, 1975) ou Unforgiven (Imperdoável, 1992) ou mesmo The Royal Tenenbaums (Os Tenenbaums – Uma Comédia Genial, 2001), mas sim para alguns filmes muito mais esquecíveis como Class Action (A Lei do Poder, 1991), The Package (Brigada Assassina, 1989) ou Bat 21 (O Fugitivo da Selva, 1988). Talvez porque, nos meus primeiros anos de cinefilia, era nesses filmes que a presença dele se destacava, filmes de género satisfeitos em fazer parte da linha de montagem de Hollywood, melhorados pela forma como a presença dele emprestava menos carisma do que uma âncora para a ação.
Não quero falar sobre Hackman como ator em si, mas sobre este tipo de filme no qual ele com frequência trabalhava. “Filmes de locadora”, “filmes de pai”, não importa o termo que se prefira. Se pensarmos exclusivamente na filmografia de Hackman, estes tendem a géneros associados ao público masculino: filme policiais, de guerra, tribunal, faroestes, filmes com ao menos um pé em “ação” ou “suspense”. No entanto, penso que na imaginação cinéfila estes podem ser facilmente associados a outros géneros, como melodramas familiares e/ou românticos. O que eles têm em comum é uma associação com uma ideia de espetáculo hollywoodiano, incluindo aí seu artesanato, mas existem em paralelo ao modelo spielberguiano que começou a se tornar dominante neste período, que é outra maneira de dizer que eles, sem serem ambiciosos, tinham ao menos a ilusão de serem voltados para um público “adulto”.
Eu cresci vendo estes filmes, e tenho a memória de como eram tratados à época como rotineiros, tanto pela crítica especializada como mesmo por familiares que se dariam satisfeitos por eles valerem a locação. Revendo alguns desses filmes nas suas qualidades e limitações hoje, observo como entre amigos mais jovens a um desejo nostálgico por retorno a esta época em que estes filmes ainda eram possíveis. Faz algum sentido quando visto do ponto de vista de quem assiste um número grande de filmes americanos da última década e de como eles se dividem de forma muito clara em franquias (independente de género) e filmes pretensamente de autor (independente de serem um), algo que tem o efeito de tornar um artista como Clint Eastwood numa figura de interesse esotérico. O primeiro grupo não precisa sequer tentar ser um filme e o segundo precisa justificar a própria existência, filmes que de uma forma ou outra devem ser lidos por seus espectadores. Pense, por exemplo, em como qualquer filme de horror contemporâneo que não trabalhe exclusivamente sobre sustos fáceis, precise partir da tendência simbólica tradicional do género e sobrecarregá-la até ele ser engessado numa metáfora óbvia.
O curioso é pensar como este momento que se suspira por hoje fosse à época visto em termos apocalípticos não tão distantes dos atuais. Em meados dos anos 90, Sidney Lumet publicou um belo livro chamado Making Movies, provavelmente a melhor coisa que um cineasta popular escreveu sobre o próprio ofício, é parte uma coleção de anedotas, parte um guia e se divide em capítulos dedicados a colaboração do diretor com seus muitos colegas, indo do roteiro até a pós-produção de som. O último capítulo se chama “o estúdio” e se dedica a relação de Lumet com executivos e é diferente do resto, até ali é um livro prepositivo e do nada se transforma num relato de como era difícil fazer um filme nos anos 90. Uma súbita lista de frustrações sobre as dificuldades de tentar fazer um filme bom à época. A ideia de Lumet de um bom filme não poderia ser mais básica, “bons atores numa boa história”. O meu pai, que quando eu era garoto se referia a figuras como Lumet ou Pakula como sua imagem de bons diretores de cinema, não poderia concordar mais.
Nos anos que Lumet escreveu seu livro ele realizou dois dos seus filmes menos lembrados, A Stranger Among Us (O Assassino Está Entre Nós, 1992) e Guilty as Sin (Culpa Formada, 1993), nenhum dos quais pedindo exatamente por um grande resgate crítico e por consequência eles aparecem com frequência ao longo do livro como exemplos e no último capítulo em especial as frustrações com concessões neles e o purgatório de exibições teste. Por exemplo, ele discute longamente as dificuldades de rodar Guilty as Sin em Toronto, uma manobra típica do cinema dos 90 para poupar dinheiro, e revendo o filme é fácil observar como as locações tendem ao genérico não porque a arquitetura de Toronto assim seja, mas porque o filme só pode sugerir “uma grande cidade qualquer”. As descrições de trabalhar com estúdios de Lumet sugerem que a colaboração piorara nos anos 80 e que na altura dos 90 era uma tarefa impossível, a maioria da meio dúzia de filmes que realizou depois da publicação do livro foram desenvolvidos longe deles.
Voltando aos filmes estrelados por Hackman que vi recentemente, a maioria assistisse bem, mas sem deixar de transparecer muito do que frustra Lumet. O alto profissionalismo envolvido existe com frequência para esconder os remendos que seguram o filme no lugar. Pense em algo como Class Action, um filme que transparece este desejo de ser um filme “para adultos” baseado em personagens com alguns temas sérios, como idealismo dos anos 60 deu lugar ao arrivismo nos 80 e os abusos de grandes corporações diante da desregulamentação governamental, e com um gancho narrativo claro “pai e filho de lados opostos de um caso de tribunal”, sem jamais fugir do formulaico. É fluente e competente, Conrad Hall fotografa-o bem, o diretor Michael Apted e seus roteiristas mantêm as reviravoltas óbvias, mas não insultantes, Hackman é ótimo e seu elenco de apoio muito bom. O clímax com Hackman ao mesmo tempo, como bom pai e advogado intimidando o vilão do filme (Donald Moffat, tirando o máximo daquela imagem de corrupção afetada) é bastante satisfatório. Hackman irritado com alguém é sempre algo agradável de se ver, sejam em The Conversation (O Vigilante, 1974) ou num filme esquecido desses. É também difícil ignorar que se trata de um filme que a despeito de todo o suposto foco nas relações humanas reduza elas sempre as necessidades das maquinações da trama (o bom senso, inteligencia e moralidade da filha, em especial, variam conforme o que precisa acontecer a seguir) e que o filme se mova sempre com bem pouca elegância de um momento ao outro. Há o suficiente ali para parecer desejável num deserto de filmes, ao mesmo que é fácil entender porque poucos o trataram como mais que um exemplar da linha de montagem à época.
Assistindo a esses filmes pensei muito neste desejo nostálgico por essa competência básica. Observadores da indústria americana falam muito no fim do filme médio, e existe alguma verdade nisso, mas isto se refere mais as estruturas do que aos filmes em si. A mudança da película para o digital segue uma ruptura no cinema que nem sempre é discutida com a amplitude que merece, talvez porque o maior efeito dela está nestes filmes sem nenhuma expectativa de serem grande cinema. Acrescentaria de que o fenômeno de como a facilidade do digital gera uma preguiça na fotografia dos filmes também vale para a montagem, montar numa moviola era um saco (falo aqui por experiência própria), mas também te obrigava a pensar muito sobre o que está fazendo. Existe certamente uma displicência no filme de género contemporâneo que ajuda a somar nos problemas que Lumet observava em meados dos anos 90. Os esforços de segurar um filme à beira de se desintegrar se tornaram mais frágeis nas cercas de três décadas desde Class Action.
Não sei se tudo isso explique bem como para muitos a algo de reconfortante em muitos desses filmes limitações a parte. Há um outro filme que Hackman fez com Apted uns anos depois, chamado Extreme Measures (Medidas Extremas, 1996). Neste ele é o vilão, um médico fazendo experimentos em mendigos porque precisa de cobaias humanas para adiantar seus estudos. É um mistério arrastado para uma solução óbvia e as discussões éticas são previsíveis, mas a meia hora é bastante enervante porque a ideia central é incómoda e o ator vende tanto ela quanto a crença de que está fazendo-a por um bem maior muito bem. É no fundo, um filme de cientista louco, mas ele não tem a distância do género e canaliza as suas maquinações narrativas com certa urgência, muito porque não há nenhuma metáfora envolvida, as coisas são exatamente o que elas dizem ser, não há sequer espaço para o complexo de Deus do médico que segue bastante prático nas suas justificativas. Se soa perturbador e terrível, é porque o cenário proposto assim o é. As coisas são o que elas são nomeadas, não existe espaço para os muitos filtros de distanciamento que o cinema americano atual quase sempre opera a partir de. Hackman é um ator bastante ideal para isso porque ele sempre foi alguém focado não no significado da cena, mas no que acontece nela. É uma arte da praticidade voltada para a ação em cena que o cinema americano se distanciou cada vez mais e algo que, para além de qualquer consideração sobre realismo, ajudava a ditar uma relação direta com o mundo. Pode-se tratar de um thriller paranoico sub-Hitchcockiano banal, mas há algo nesta relação que era mais precioso do que pensávamos lá atrás.
