Quem nunca tiver visto Yveline Cery dançar um cha-cha-cha olhos fixos na câmara, não poderá sequer ousar falar de cinema na Croisette.
Jean-Luc Godard, 1962.
Assim falou Jean-Luc Godard, ao saudar a apresentação de Adieu Philippine na primeira edição da Semaine de la Critique, no Festival de Cannes de 1962. Filmado dois anos antes, mas apenas distribuído comercialmente na França em setembro de 1963, Adieu Philippine marca a estreia de Jacques Rozier no formato da longa metragem, após dois anos de formação no IDHEC (1948-49), uma passagem pelos plateaux televisivos, um estágio de observação nas rodagens de French Cancan (1954) de Jean Renoir, e a realização duas curtas, Rentrée des classes (1956) e Blue Jeans (1958), posteriormente consideradas obras predecessoras da Nouvelle Vague – etiqueta à qual Adieu Philippine também não escapou, tendo mesmo sido escolhido por Éric Rohmer, então chefe de redação dos Cahiers du Cinéma, como imagem de capa da célebre edição especial dedicada à nova vaga do cinema francês (n°125, novembro de 1961).
Vários são os elementos que fazem de Adieu Philippine um exemplo paradigmático do filme “Nouvelle Vague”, tanto no que diz respeito às condições de produção, marcada pelo espírito de independência e de espontaneidade que pauta os novos modos de fazer cinema – baixo orçamento, meios técnicos ligeiros, equipas reduzidas, filmagens em exterior, captação de som direto (mas posteriormente refeito em pós-sincronização), improvisação “guiada” dos atores, muitos deles não profissionais –, quanto às temáticas abordadas, neste caso através do retrato de uma juventude alegremente inconsequente e livremente errante face às transformações sociais, culturais e políticas da época. A intriga de Adieu Philippine inscreve-se, assim, no início dos anos 60, com a guerra da Argélia em pano de fundo, sob pena de censura; era então proibido pronunciar a palavra “Algérie” no grande ecrã, risco que Rozier ainda assim assume, ao decidir abrir o filme com um cartão de título que o situa claramente em “1960, o sexto ano da guerra”.
No entanto, a postura provocadora e, de certa forma, visionária que o realizador demonstra desde a gestação do projeto, nomeadamente ao apostar na ressonância com o presente – a inscrição velada da intriga num período decisivo da História, conferindo-lhe traços tanto de cinéma-vérité quanto de neo-realismo italiano (filiação reivindicada pelo próprio) – acaba “desarmada” face aos diversos obstáculos encontrados na pós-produção e na difusão do filme fora do circuito restrito dos festivais. Com efeito, quando este chega enfim às salas francesas, não só a guerra já havia terminado há um ano, como também a Nouvelle Vague já se encontrava em fase de declínio – o que explica, em parte, as dificuldades enfrentadas por Rozier para obter financiamento para a produção e a distribuição do seu projeto seguinte, Du côté d’Orouët (filmado em 1969, mas estreado apenas em 1973, e mantido inacessível até aos anos 1990).
Ao fim e ao cabo, poderíamos resumir o paradoxo de Adieu Philippine da seguinte forma: apesar da intriga contemporânea conjugada num presente imperfeito, do exercício de uma liberdade criativa assente na improvisação e na captação do real, tão dans l’air du temps, do trabalho de câmara e de montagem ritmados por um sentimento de urgência, o filme acaba por chegar até nós com um certo atraso, como, aliás, acontecerá com a restante filmografia de Jacques Rozier. Assim, em Portugal, os seus filmes permanecem inéditos comercialmente até hoje – lacuna que é, enfim, reparada pela retrospectiva dedicada a este “génio esquecido do cinema francês” que chega este mês às salas, com belíssimas cópias restauradas, distribuídas pela Leopardo Filmes.
No meu texto sobre Du côté d’Orouët, destaquei o modo como a mise en scène de Rozier privilegia o tempo longo ou suspenso em época de férias, em prol de uma experiência cinematográfica “onde a vida acontece no que ela tem de mais trivial, e em que a pura existência das personagens tem primazia sobre a narração dos acontecimentos”, dando muitas vezes a impressão de que a aventura da realização do filme coincide e se confunde com as aventuras vividas pelos seus protagonistas. Ora, se Du côté d’Orouët é já um filme de setembro, que recomendo ver para prolongar o prazer do ócio estival ou avivar a recordação ainda morna das férias passadas, Adieu Philippine é ainda um filme de julho, cheio de promessas e de expectativas perante das aventuras por vir… ainda que o título anuncie já uma despedida, um fim inelutável no horizonte.
“Bonjour Philippine” (em português, “bom dia Filipina”) é o nome de um jeu d’enfants que consiste em, quando se encontra uma amêndoa dupla no mesmo invólucro, partilhá-la com a pessoa com quem se quer jogar, lançando-lhe um desafio; ganha quem, no dia seguinte ao acordar, disser em primeiro a expressão que dá o nome ao jogo. Mas ganha o quê? No filme de Rozier, as duas “filipinas” são Liliane (Yveline Cury) e Juliette (Stefania Sabatini), amigas inseparáveis e aspirantes a atrizes, que tanto partilham quanto disputam a atenção de Michel (Jean-Claude Aimini), assistente de maquinista que, para as seduzir, finge ser um importante operador de câmara na estação televisiva onde trabalha. É ele o “troféu” pelo qual as duas amigas competem, sem que nunca fique claro qual a natureza dos sentimentos e motivações de cada uma – paixão à la folie ou provocação à revelia? –, nem tampouco os de Michel, que parece tirar proveito da situação, passando dos braços de uma aos da outra, sem qualquer intenção de compromisso. Só que, aqui, o “Bom dia” do jogo é substituído pelo “Adeus” do título, indício de um véu de melodrama que paira sobre o filme: é que Michel sabe que, mais cedo ou mais tarde, receberá a convocação para o serviço militar, o que, na época, significava partir para a guerra na Argélia… Daí que o filme se termine num cais, com o embarque e despedida do futuro soldado, sob o olhar melancólico e os lenços brancos agitados no ar de Liliane e Juliette. Ganhará o jogo aquela que for capaz de esperar por ele.
À semelhança da dupla de protagonistas (cujos jogos, entre duplicidade e cumplicidade, evocam uma variante mais terra-a-terra dos duetos femininos de Rivette), Adieu Philippine é um filme dividido em dois, a vários níveis: geográfico e temporal, com uma primeira parte ambientada em Paris, e uma segunda na Córsega – cada uma com um ritmo diferente, mais rápido e apressado na capital, mais lento e ocioso na escapada insular; a nível narrativo, de tom ou até de género cinematográfico, a intriga alterna entre a coreografia triangular dos amores passageiros de Liliane, Juliette e Michel, e as peripécias no milieu do audiovisual em que trabalham (ou aspiram a trabalhar), culminando na perseguição de um produtor de anúncios publicitários ligeiramente aldrabão, que desaparece depois de uma filmagem sem pagar a ninguém. Com efeito, Adieu Philippine oscila entre ficção improvisada a partir do quotidiano, e documentário auto-reflexivo sobre a indústria do audiovisual. Esta dimensão documental e de mise en abyme é patente não apenas nas várias cenas que decorrem num plateau de filmagem – como o genérico inicial, que faz coincidir o começo do filme de Rozier com a captação de um programa de música jazz para a televisão pública francesa –, mas também pelo destaque dado à matéria-prima audiovisual na construção do próprio filme, ao ponto de elevar as rushes dos anúncios publicitários e das emissões televisivas ao estatuto de material cinematográfico, conferindo-lhes a mesma importância que as cenas de ficção que fazem avançar a intriga.
É interessante notar que os artigos em destaque nos spots publicitários – frigorífico, cera, e outras novidades (electro)domésticas – se destinam mais a uma geração adulta de classe média, seduzida pela sociedade de consumo, do que à geração jovem a que pertencem Liliane, Juliette e Michel, que ainda sonham tanto com uma vida sem amarras quanto com as luzes da ribalta. Estes jovens são sobretudo caracterizados pelos diferentes estilos de música e dança populares emergentes nos anos 60, que ritmam os diálogos triviais e coloridos, e coreografam a circulação dos corpos no espaço: aqui, um jazz animado ou lânguido; ali, um cha-cha-cha desenvolto, comparado ao charleston febril dos “loucos anos vinte”; mais tarde, tangos e mambos dançados como jogos de sedução e de ciúme; e, por fim, as sonoridades córsicas, que fazem ressoar uma nota de saudade à medida que se aproxima o momento das despedidas. Sem esquecer que também a câmara e a montagem assumem um caráter coreográfico, como, por exemplo, na célebre sequência do passeio das duas amigas pelo boulevard, saltando de assunto em assunto, esquivando-se das tentativas de engate de homens desconhecidos, tudo isso mostrado através de um movimento de travelling entrecortado pela montagem.
Apesar do parêntese córsico que ocupa a segunda parte do filme e do caráter inevitável da partida de Michel que anuncia o seu desfecho, Adieu Philippine convida menos à viagem com um destino traçado do que à deambulação sujeita a interrupções, acidentes e desvios. Estamos aqui diante da figura deleuziana do passeio – ou “bal(l)ade”, associando à ideia de deambulação (“balade”) à de “poema cantado e dançado” (“ballade”) –, entendido como uma sucessão de acontecimentos que já não obedece à causalidade ou à linearidade próprias do cinema de ação clássico, mas que constitui, antes, a condição de possibilidade de um estado de errância, sintomático das situações óticas e sonoras puras vivenciadas pelas personagens do cinema moderno. Contudo, neste cinema da Nouvelle Vague do início dos anos 60, deambulação não é necessariamente sinónimo de lentidão ou de torpor; o desenrolar da intriga é contaminado pela imprevisibilidade e pela descontinuidade que orientam as trajetórias das personagens, graças a uma montagem dinâmica que privilegia as elipses abruptas, os faux raccords, as repetições gratuitas.
E Jacques Rozier é o primeiro a fazer a experiência do seu filme como quem passeia sem rumo, surpreendendo-se constantemente com aquilo que, de improviso, se cruza no seu caminho. Eis a chave do segredo do seu cinema:
“Se, antes de começar [a filmar], eu já consigo ver claramente o filme, vou-me aborrecer antes de terminar – logo, será um filme medíocre. Aliás, porquê desperdiçar película a filmar algo que adivinhamos tão bem no papel? Se não for para nos surpreendermos a nós próprios, qual é o sentido de fazer cinema?” (Jacques Rozier, Arts, 1962).
A partir de 3 de Julho, terá lugar a primeira parte do programa “Ciclo Jacques Rozier“, dedicada à obra de Jacques Rozier.
