A arte de criar o suspense é ao mesmo tempo o de colocar o público no acontecimento, fazendo-o participar no filme. No domínio do espectáculo, fazer um filme já não é um jogo que se joga a dois (o realizador e o filme) mas a três (o realizador, o filme e o público).
François Truffaut (Hitchcock / Truffaut: entrevistas)
Nos últimos meses, estas crónicas têm estado sob a influência de Patricia Highsmith, dos seus heróis criminosos, como uma doce doença, que encontrou no cineasta Claude Chabrol um dos seus contagiados, como vimos no texto que dedicamos a Les biches (As Rivais, 1969), que pensámos como o início de mais uma série, que teria uma próxima paragem em La femme infidèle (A Mulher Infiel, 1970), filme seguinte do cineasta. Ao revermos La femme infidèle, além de confirmamos a continuidade de temas e preocupações de Chabrol, recordamo-nos de outro dos afilhados de Highsmith, de Hitchcock, que adaptou Strangers on a Train (O Desconhecido do Norte-Expresso, 1955), o primeiro romance da escritora. Mas, em La femme infidèle, na sequência em que Chabrol colocava o marido a visitar o amante da mulher infiel (interpretada por Stéphane Audran), o filme que nos assomou à cabeça foi outro: Dia M for Murder (Chamada para a Morte, 1954).
Neste filme de Hitchcock, que também poderia intitular-se “A Mulher Infiel”, o domicílio conjugal é o palco onde se desenham os planos de um homicídio, numa extensa sequência de quase vinte e cinco minutos, que junta Ray Milland (Tony, o marido enganado) e Anthony Dawson (Swann, o putativo executor do crime). Esta sequência tem um reverso, que também serve para resolver a narrativa, onde para além do marido, encontraremos o amante (Robert Cummings, a interpretar Mark, escritor de policiais) e o hábil inspector Hubbard (interpretado por John Williams), num desejo conjunto de participar de um exercício ficcional de decifração, ou de dissimulação, do crime.
A primeira sequência de Dia M for Murder apresenta o casal Tony e Margot (Grace Kelly) na sala do domicílio conjugal e Hitchcock, a dar provas da sua eficácia, instala de imediato a desconfiança no espectador, ao insinuar o adultério: observamos o olhar atento de Margot para a página de um jornal que anuncia a chegada do Queen Mary, para de imediato a mulher fitar de soslaio o marido. Poderia ser um par de planos resgatado da fase britânica de Hitchcock, do cinema ainda mudo. Antes o casal tinha trocado um beijo nos lábios, um beijo previsível, sem chama. O nome anunciado, de entre os colunáveis, é o de Mark Halliday, um escritor. Há um navio que chega e um segundo beijo, agora entre Margot e Mark, um beijo ilícito, prolongado. Este beijo, na sala do domicílio conjugal de Margot, antecipa um conjunto de informações passadas ao espectador, enquanto se anuncia a chegada iminente do marido, Tony. Houve, então, um envolvimento amoroso entre os dois, sendo que a ligação fora suspensa pela distância, apenas mantida pela troca de cartas apaixonadas, que Margot queimara, à excepção de uma, que guardava sempre consigo, até que a sua mala foi roubada. Pouco depois de Margot relatar o pedido de resgate e o facto de nunca ter recuperado a carta, o barulho da porta anuncia o marido enganado: o casal, que estava a beijar-se, separa-se e Hitchcock ainda guarda uma sombra dos dois, antes de Tony invadir o plano.
Depois de atraído por um telefonema de Tony, que usara o nome de Fisher para simular o interesse num automóvel, Swann visita o outro, usando o nome de Lesgate. Nos primeiros instantes da conversa, ainda com um pé na porta, Swann reconhece Tony: os dois estudaram juntos em Cambridge, há 20 anos. Depois de decifrada a identidade de Tony, que fora um famoso jogador de ténis, o outro também é questionado sobre o nome pelo qual responde, num conjunto de coincidências, que trazem as primeiras desconfianças para Swann e para o espectador, que sabe mais do que o visitante. Os homens vão sendo enquadrados juntos, neste processo de reconhecimento, com Tony a mostrar ao outro uma fotografia onde estão juntos, num jantar da universidade, numa mesa onde também distinguimos a figura de Hitchcock. Quando Tony relembra ao outro que ele fora tesoureiro na organização de festas, a gramática de Hitchcock altera-se, num jogo de campo e contra-campo, das figuras separadas dos dois homens, um despique impelido pela linguagem do cinema, a explorar a informação de um roubo na universidade, relembrado por Tony, que o outro confirma, ao rememorar que fora um empregado da escola que ficara com as culpas.
A conversa volta a ser amistosa: Swann diz que está envolvido no negócio do imobiliário e Tony na gestão de uma pequena loja de desporto, que o deixa com muito tempo livre. Tony assume que casou com a mulher por dinheiro, enquanto o outro continua a servir-se de brandy. Estranhamente, Tony começa a descrever a sua vida amorosa num tom confessional, ao revelar que a sua actividade como tenista e as suas ausências em torneios no estrangeiro estavam a prejudicar a sua relação com Margot. Diz, então, que começou a constatar que ela desligava o telefone abruptamente, quando ele chegava, em mais uma aproximação a La femme infidèle, como veremos na próxima crónica. É o início de um processo em que um notável Ray Milland arrasta o outro, como uma aranha que cuida do seu domicílio conjugal, com o auxílio de Hitchcock, que volta a juntá-los nos planos, a partilharem um espaço, que antecipamos será relevante para o destino dos dois personagens. É como se fosse necessário a partilha da intimidade do protagonista, para repartir o crime com o seu ajudante: há algo mais íntimo do que pensar em retirar a vida a alguém?
Um dos objectos-chave do filme, a carta, é introduzida por Tony. Mas antes disso, Milland narra a noite em que observou, a partir da rua, os amantes a partilharem a cozinha, enquanto elaboravam um esparguete. Essa narração adquire tons imagéticos: tem graça como é fácil perceber quando as pessoas estão apaixonadas, remata o espião. Hitchcock volta a juntar os dois homens, para demonstrar o interesse de Swann naquela noite e no que se sucedeu. Afinal, a noite do esparguete fora uma despedida, o amante tinha de voltar para a América, pelo que as preocupações de Tony afrouxaram. A tal carta, que reteria promessas de amor e fora um objecto de intimidade para os amantes, tornou-se uma obsessão para Tony, que assume perante o outro ter roubado a mala para tomar posse desse objecto de desejo. Apesar da importância da carta para todos os envolvidos, nunca conheceremos o seu conteúdo, o que a torna num pequeno MacGuffin, procedimento habitualmente utilizado por Hitchcock como motor da narrativa. Enquanto confirma, então, que escreveu à mulher a pedir um resgate, esperando que ela assumisse a relação adultera, Tony retira a agenda do bolso, abre-a e a carta cai aos seus pés. O outro, atento, apanha a carta e devolve-a ao protagonista. Aqui, já começáramos a conhecer o carácter meticuloso do personagem de Ray Milland, pelo que o espectador desconfia daquela queda acidental da carta.
Por esta altura, pois a sequência já se estendera por vários minutos, várias vezes antecipamos a pergunta que finalmente Swann formulou: porque estava Tony a contar-lhe tudo aquilo? Tony sorri e começa a concretizar os laços de cumplicidade, de uma intimidade peculiar que uniria os dois homens: o antigo colega é a única pessoa em quem ele pode confiar. Se pensara várias vezes no homicídio de Margot e do amante, Tony mudou de ideias quando se cruzou acidentalmente com Swann. Enquanto o esgar do outro passa da desconfiança ao temor, Tony começa a revelar os problemas de Swann com a justiça, a começar com a condenação no tribunal de guerra, algo já prenunciado no tal episódio do roubo na universidade.
Esta sequência, pela sua duração, pela contenção num só compartimento, pelas longas linhas de diálogo, à descoberta das motivações dos personagens, parece mais uma peça dramatúrgica, ao ritmo das incertezas morais associados à execução de um homicídio. Recordamos, então, a predilecção de Hitchcock para a dramaturgia em espaços confinados, que contamina e envolve o espectador numa claustrofobia engrossada pelo cheiro do crime, como viramos em The Rope (A Corda, 1948), filme quase integralmente rodado em vários compartimentos de um apartamento, no simulacro de um plano-sequência único, no rescaldo da formulação do crime perfeito, executado por dois alunos do professor Jimmy Stewart.
Swann termina a bebida e levanta-se com a intenção de se ir embora. Tony atira, então: Não quer que lhe conte porque o trouxe aqui? O registo confessional do protagonista permanece, mas o personagem do seu enredo transfere-se da mulher infiel para o ex-colega, que ele começara a seguir, a princípio interessado na vida de alguém que estivera na prisão e o que esse acontecimento teria resultado na sua vida social. Apesar de admitir que a vigilância a Swann cheirava a possibilidade de encontrar algo que pudesse utilizar como chantagem, essa espécie de rotina estreitou a ligação entre os dois homens, numa espécie de empatia e de fascínio pelo quotidiano do outro, que Hitchcock intensifica ao voltar a juntar os dois homens no plano, a significar que eles estariam destinados a partilhar aquela empresa íntima, a execução do homicídio.
Hitchcock nunca esquecia de que trabalhava dentro da indústria de Hollywood, que era necessário provir de entretenimento cada filme, cada sequência, mesmo que fechasse dois personagens no mesmo lugar durante quase meia hora. E por isso, acompanha o racconto de Ray Milland com acções do seu protagonista. Tony abandona a bengala, abdica do disfarce, para sinalizar que não haverá mais segredos entre os dois homens, na antecâmara de um vínculo, na intimidade da preparação para o homicídio. Pouco depois, o protagonista começa a limpar as impressões digitais de Swann de vários objectos, a antecipar que será aquele o local do crime. Para agarrar definitivamente Swann ao seu plano, Tony enumera a carga de pequenos episódios que poderá utilizar para devolver o outro à prisão. Com Swann à procura de uma nova bebida, para se reposicionar no drama, Hitchcock reforça o tom meticuloso do protagonista, que pede ao parceiro para usar umas luvas brancas antes de se servir de mais brandy.
Até aqui, o protagonista tinha usado quase da exclusividade da palavra, que passa a dividir com Swann, que procura libertar-se da teia montada pelo outro. Swann ameaça com denúncias à polícia ou à mulher do protagonista, mas Tony tem sempre uma resposta pronta, mesmo dando a palavra ao outro: é Ray Milland quem introduz as modulações na acção, pois está sempre uns passos à frente de Swann, como se ele fosse o dramaturgo daquela peça, que já escrevera e reescrevera (incluindo o diálogo dos dois), para chegar a um resultado estético satisfatório. Mais uma vez, todo este trabalho prévio de preparação para o homicídio perfeito, recorda-nos Bruno e Strangers on a Train, na concepção da transferência de culpa, na escolha de um executor desligado da vítima e do estratega, para que assim se apague o rasto do crime.
Além dos inúmeros episódios de dívidas e de pequenos delitos, Tony amarra definitivamente Swann ao mostrar-lhe que, depois de recolher as impressões digitais dele na carta, pode vinculá-lo ao roubo e posterior chantagem associada ao objecto de desejo do casal de amantes. Mas, o protagonista junta outro argumento: a relação mantida por Swann com uma mulher, com quem ambicionava casar, para o libertar dos problemas financeiros. Swann mantivera esta relação no recato, ao encontrar-se com a mulher em lugares discretos, para preservar um véu sobre o seu passado. Este episódio é intencional, pois serve para reaproximar os dois homens, para demonstrar o quanto têm em comum, na tentativa de garantir uma vida de privilégios, de um desafogo financeiro à custa das parceiras do domicílio conjugal. Com Hitchcock a aproximar ainda mais as figuras dos dois homens na imagem, Swann diz ao outro que ele se deve julgar muito esperto. Tony responde que apenas teve tempo para pensar e para se pôr nos sapatos do outro. Esse plano sintetiza um paradoxo, pois apesar de vinculados no crime, os dois personagens estão em cenas diferentes: o rosto de Swann, como uma raposa que fora apanhada numa armadilha, é uma mistura de espanto e pavor; a postura de Tony reverbera o controlo, a antecipação de todos os tons daquela conversa, daquela cena.
No manto com que cobre Swann, Tony articula com a minúcia de um detective, um esmero que associamos a quem está do lado certo da lei, num cerco montado a um delinquente, no desenrolar de todos os crimes do outro, na explanação de uma investigação sem mácula. Voltamos a matutar na notável gestão do tempo de Hitchcock, pois com o desenrolar da sequência, na tal peça dramatúrgica, o cineasta acelerara o ritmo através da montagem de enquadramentos de escalas variadas, uma riqueza de quadros que não se reduzem ao ritmo a impor, pois oscilam entre a distância e a aproximação na relação entre os dois personagens, o que resulta na abundância do poder significativo de cada plano. Um dos exemplos ocorre quando Tony propõe um aliciante adicional ao parceiro: um pagamento em dinheiro. Para ocultar o rasto daquela soma, o marido enganado levantara uma soma diária, o que lhe permitia juntar agora um valor aliciante para o executor do homicídio. Swann testa a meticulosidade do parceiro e pede-lhe para ver o extracto bancário. Hitchcock junta-os no plano a olhar o extracto, num quadro muito mais aproximado do que a maioria dos registados na sequência, um plano médio, que junta os rostos e o peito dos homens, já próximo de um close-up que pudesse ambicionar decifrar ainda mais as motivações dos personagens.
Quando o personagem de Ray Milland começa a enunciar o plano do homicídio, Hitchcock junta os dois homens e coloca entre eles o telefone, um objecto que se revelará essencial na definição da intriga, uma espécie de propulsor e denunciador dos eventos que ocorrerão naquela sala, tal como aponta o título do filme. De súbito, Hitchcock altera a mira e passa a enquadrar os dois homens com recurso a um plano picado, próximo de um olhar de Deus, uma diagonal desenhada a partir do tecto, como que a indiciar o julgamento moral do crime que está a ser arquitectado. Tony descreve com detalhe e exactidão os horários, procedimentos e acções dos vários intervenientes que resultarão no assassinato da sua mulher adúltera. A meticulosidade de Tony é total, antecipando ambientes, como o varrer da luz que invadirá a sala quando Margot abrir a porta desse compartimento, desconhecendo que estará a poucos passos de ser assassinada. O último plano da sequência é um enquadramento médio de Tony, que observa Swann a guardar o dinheiro no bolso do casaco, enquanto notamos o despontar da banda sonora, que pontua o drama, e sinaliza o peso moral do quadro, na confirmação da aceitação do procedimento do homicídio.
O plano traçado para o homicídio é boicotado na sua execução: Margot ao defender-se da investida de Swann acaba por matá-lo, espetando-lhe uma tesourada nas costas. Tony, como um escritor que pretende recompor o seu romance policial, acede rapidamente ao lugar do crime, à sala do seu domicílio, e traça um novo esboço para a colocação de determinados objectos, para ocultar o crime premeditado e procurar incriminar a mulher infiel. Com a polícia no domicílio conjugal, em acções de peritagem enquadradas pelo mesmo placo picado de Hitchcock, um olhar de Deus que é uma tentativa de decifrar a verdade, um contra-campo do lado de fora do edifício mostra uma muralha de pessoas de várias idades, que espreitam curiosas aquele lugar, num motivo recorrente em Hitchcock: o fascínio pelo homicídio, partilhado por todos.
Quando esperávamos que o terceiro acto fosse entregue ao julgamento de Margot, em algo que também propiciasse a desmontagem da cortina sobre as acções de Tony, Hitchcock resolve o assunto em duas pinceladas: um close-up de Grace Kelly num plano fixo, enquanto ouvimos os argumentos da acusação, com destaque para a carta que Swann teria usado como chantagem e que fora encontrada no bolso do casaco do seu corpo morto. Margot é considerada culpada por homicídio e condenada à morte. Em algo que voltaremos a encontrar em La femme infidèle, embora com variantes que procuraremos identificar, o homicídio é associado ao matrimónio e ao adultério, no reforço do vínculo entre os participantes, numa sequência de eventos que reclama um homicídio conjugal, que inclui o amante como um personagem interveniente dos vários episódios da narrativa: o homicídio é o nó definitivo que amarra o trio de personagens.
A resolução do filme far-se-á, então, num simulacro que enreda e manipula as possibilidades de ficção, num confronto das fabulações do marido e do amante, a que se juntará o inspector da polícia. Esta sequência de mais de 15 minutos, tem uma espécie de preâmbulo, ainda antes do homicídio, com Mark, em cima da sua experiência de escritor de policiais, a revelar a crença no crime perfeito: para escrever, coloca-se no lugar do criminoso e pergunta o que fará a seguir. Como uma porta voz de Hitchcock, o escritor afirma que as suas aptidões na escrita não seriam suficientes para concretizar o homicídio: nos livros é mais fácil, pois as coisas correm ao sabor da vontade do escritor, na vida real não. Enquanto Mark formula estas dúvidas, Hitchcock enquadra Tony de costas a escutar atentamente, sendo que algumas cenas depois, naquele mesmo lugar, antes dos personagens abandonarem a sala, o marido escrupuloso arranjará o tapete no chão, um elogio à organização e à disciplina na associação ao espírito criativo necessário para a execução do homicídio perfeito.
O simulacro é encenado em cima do palco do homicídio, na véspera da execução de Grace Kelly. O amante elenca o conjunto de objectos que constituem as provas materiais do homicídio: a carta encontrada no corpo morto, uma meia de nylon de Margot e a chave da porta da entrada. Num desafio ao espectador e a Tony, pois todos começáramos a suspeitar que o amante cheirara a culpa no marido e nos seus comportamentos, o escritor propõe que juntos desenvolvam uma história que possa ilibar Margot. O simulacro desenvolve-se como um dos romances policiais de Mark, inclinando o tabuleiro da culpa para Tony, que deve simular que foi ele quem planeou o homicídio com Swann. Como se estivesse a pensar alto, a pedir auxílio à imaginação, o escritor vai acertando na narrativa dos acontecimentos que precederam a noite em que Swann foi morto. Tony procura desmontar a narrativa de Mark, rotulando-a de pouco verosímil: a polícia entenderá o racconto como uma tentativa desesperada de salvar a mulher. Como um jogo de ténis, em que Hitchcock é o arbitro no seu desporto favorito, os dois homens jogam com a culpa do outro, o que culmina com Tony a defrontar o outro, pois foi a associação de Margot a Mark, o caso do adultério, que fragilizou em definitivo a posição dela junto do júri do tribunal.
Entretanto, o inspector junta-se ao marido e ao amante e as ramificações da narrativa sucedem-se, como se fossem um trio de argumentistas contratado pela indústria de Hollywood, ou um colectivo de dramaturgos a esboçarem a próxima peça. Mark assume-se como um leitor, um herdeiro de Highsmith, ao atalhar dos argumentos da narrativa à acusação de Tony, como os personagens da escritora, que desenham tangentes entre o pensamento e a acção. Tony responde com argumentos, com renovadas derivações do simulacro, que procuram transferir a culpa para Margot, como uma punição pelo adultério. Com uma continuada solicitação da participação do espectador, na análise das narrativas propostas e as suas implicações morais, Mark junta-se ao inspector para tramar Tony, no mesmo lugar de sempre, o domicílio conjugal, palco dos planos para o homicídio, da sua execução e da sua aclaração.
Enquanto aguardam pela eventual queda do marido no alçapão, o amante escritor questiona-se: se Tony não agir de acordo com o plano, tudo aquilo será pura imaginação, pois não conseguiriam as provas necessárias para ilibar Margot. Dial M for Murder é, então, um filme sobre o acto de imaginar, de redigir narrativas policiais, que instalam o suspense e envolvem o homicídio, o tal assunto que a todos convoca, personagens e espectadores, enrolados na culpa católica, que tanto interessava a Hitchcock. Um filme estabelecido quase integralmente numa sala e espaços adjacentes, interiores e exteriores, proporciona a instalação de um lugar claustrofóbico, que vincula o espectador, torna-o cativo da trama e das implicações morais dos personagens, como se participasse da narrativa, desejoso de preencher os buracos com a sua imaginação, como adiantou Truffaut. No derradeiro capítulo, relevando mais uma vez a importância dos objectos (a carta, o telefone ou uma chave), o inspector narra as hesitações de Tony, com um novo casal que se antecipa – Mark e Margot, como se participassem de um auditório, em coabitação com o espectador.
