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LEFFest 2012: o mestre… Hou e o amor na morte em Haneke

De Luís Mendonça · Em 11 de Novembro, 2012

O novo filme de Paul Thomas Anderson, falando rápido e à boa maneira popular, “tem tudo no sítio”, qual perfeito manual introdutório ao seu cinema. O pace convulso, ritmado por uma quase ininterrupta e sempre inspirada banda sonora de Jonny Greenwood; as personagens bigger than life, nas suas ambições, nos seus fantasmas e nas suas neuras; uma pequena grande história americana que ganha balanço a partir do passado para se projectar vertiginosamente na “actualidade” – ou não estariam aqui escarrapachados os primórdios dessa “nova” forma de fanatismo religioso chamada Cientologia – e actores fenomenais a arrancarem do corpo personagens de uma intensidade, de uma fisicalidade mesmo, que fazem uma inusitada tangente não só ao óbvio Orson Mr. Arkadin Welles mas também (por que não?) a um Cassavetes (tirado do corpo, mas também da boca e do riso).

Tudo isto é “a força” de The Master (2012), a fraqueza é a incapacidade que me pareceu evidente, sobretudo na recta final do filme, de transformar todas estas “visões do cinema de PT Anderson” numa visão una e equilibrada – numa palavra, fazer desse “tudo…” um todo. Malogrado sai o desenho clássico do arco dramático, perfeitamente traçado em There Will Be Blood (Haverá Sangue, 2007), como se a certa altura o filme não conseguisse mais que mimar aquele exercício esgotante da personagem interpretada pelo transfigurado Joaquin Phoenix: andando de um lado para o outro, apalpando aqui e ali, à procura de uma coisa que não se sabe bem o que é. Pesando os “prós e os contras”, diria que este será um dos filmes menos conseguidos de PT Anderson, ainda que nele haja demasiados pontos fortes (o principal sendo a fisicalidade quase grotesca dos corpos ou a forma como estes imergem num “venenoso” delírio colectivo) para o descartarmos como “mais um filme de Hollywood”. A economia não está para esbanjamentos, por isso, das cinco palas que tenho aqui, dava-lhe três.

Lian lian feng chen (Poeira no Vento, 1987) é uma história de amor sobre a distância entre o tempo ou a temporalidade dos afectos e aquilo que o “destino” nos reserva. O amor entre Wan e Huen parecia escrito para a eternidade nos seus corações, não fossem as circunstâncias da vida acabarem por desfazer essa ligação. O tempo aparece, aliás, como uma personagem implacável: é a sua ocupação que se discute entre o casal na cidade e, no fundo, é pela sua destruição que o rapaz “combate” enquanto está longe da sua amada, a cumprir o serviço militar obrigatório. Huen, numa carta (o medium por excelência no cinema de Hou), chega a dizer que faltam 367 dias, acrescentando, num lamento profundo, que isso são muitos dias para contar. Antes, na cidade, quando podiam comunicar face-a-face, as suas vidas preenchiam-se a sobreocupar o tempo; depois, à distância, em regime de separação física, o tempo passou a servir apenas para desocupar e destruir. De uma maneira ou de outra, o amor que existe – e de facto existe – entre os dois permanecerá unicamente dentro deles mas não entre eles, ligação que o tempo – que nunca dá tempo, como escrevia Susan Sontag – se encarregará de levar com o vento.

Hou Hsiao-Hsien parece ir beber a Yasujiro Ozu ou até Satyajit Ray para “temporalizar” (para não dizer, piscando o olho ao cineasta nipónico, “almofadar”), ao ritmo daquelas nuvens que vão lançado luz e sombra sobre a aldeia dos protagonistas, a história serena, mas nem por isso menos dramática, desse amor desencontrado. Planos sempre feitos à altura das suas “personagens não-extraordinarias” que, a espaços, quase silenciosamente, produzem imagens de uma beleza tão arrebatadora quanto purificadora do olhar e da alma. A cada um e a todos eles confio quatro das minhas cinco palas de Walsh.

O tema da guerra na Bósnia é sempre delicado e complexo. O tema dos efeitos dessa guerra nas novas gerações será, talvez, ainda mais delicado e ainda mais complexo. Entre outras coisas – demasiadas coisas, a meu ver -, Djeca (Children of Sarajevo, 2012) procura produzir a síntese de dois momentos históricos: flashes, com imagens de arquivo, de Sarajevo em ruínas, envolta no ruído das sirenes e dos ataques aéreos, entrecortam o filme “propriamente dito”, desenrolado no presente e centra do no dia-a-dia de dois irmãos órfãos. Disse “propriamente dito” porque, precisamente, a convocação das imagens documentais surge sempre como um enxerto de realidade que em vez de complementar ou se integrar na narrativa principal, aparece – de modo pouco hábil – como “separador” ou suposta “legendagem histórica”. Este é o primeiro ponto negativo deste filme bósnio, mas não é o único: a tentativa de importação tout court do dispositivo formal dardenniano, de um Le fils (O Filho, 2002), serve bem o objectivo de “acumular tensão”, mas acaba por esconder sempre (ou lançar literalmente “para trás das costas”) os rostos das suas personagens e, logo, o que neles se projecta, de tão frágil e humano.

Digo isto porque não há razões para tratar Marija Pikic como a mulher banal que não é (= Pikic não é uma Rosetta…), ela que se converteu ao Islão para (desde logo) se esconder, com um lenço a tapar o cabelo, das agressões do mundo envolvente (o da guerra e o dos homens). Interessava-me mais conhecer o passado desta personagem tal como desvendar a superfície do seu rosto – muito belo, por sinal – do que vê-la “de costas” a servir de testemunha aos maus caminhos do irmão delinquente. A realizadora Aida Bejic, talvez (repito, talvez) precisamente por ser mulher, não soube fazer de Pikic o símbolo feminino (a musa sacrificada, por assim dizer) de um país destroçado, de feridas ainda bem abertas que estão visíveis e são audíveis em cada esquina de Sarajevo – e o design de som, mil vezes mais interessante que a solução semi-documental que referi, funciona muito bem como caixa de ressonância do Trauma. Pelo som e pelo potencial estético do rosto de Pikic, dou duas palas.

A certa altura, a personagem interpretada soberbamente por Jean-Louis Trintignant – que, já um octogenário, está praticamente irreconhecível – diz qualquer coisa como “há coisas que não devem ser mostradas”. A questão da intimidade ou o aproveitamento profanador/objectificador de que é tantas vezes alvo pela câmara de Michael Haneke surge aqui, pela boca de um homem idoso a braços com “o que resta” da parceira de uma vida, como motivo de (auto-)reflexão. De facto, na minha opinião, Haneke nem sempre soube disfarçar o seu desejo voyeurista de mostrar o que deve permanecer “caché”. Não que seja um pornógrafo requintado, ou melhor, não o será seguramente sempre, mas, de qualquer modo, todo o seu cinema (a)parece contaminado por uma vontade de fazer jogo – “funny games” – com o lado mais profundo e íntimo do espectador. Haneke é frio, calculista e, muitas vezes, imoral. (Apesar disso, está mais na moda que Trier…) No entanto, fez-lhe bem o confronto com a morte na companhia de um casal de idosos que – e aqui reside a luz que derrete o gelo – se amam.

Ela, interpretada por Emmanuelle Riva – que, ao contrário de Trintignant,  preserva a mesma luminosidade de outros tempos – deixa escapar, ao mesmo tempo que folheia um velho álbum de fotografias, uma frase nada insignificante: “como é bela a vida”. Mas e a morte? A morte pode ser bela? Penso que esta é a grande interrogação de Haneke e esta interrogação fez-lhe bem, porque o efeito-choque não precisou de ser procurado. Pelo contrário, o exercício aqui foi – tinha de ser – inverso: pode a morte ser uma forma de amor? Confesso que me faz confusão o twist perturbador antes da “entrada” no além (que é, na realidade, uma “saída de casa”) e confesso também que considero, feitas as contas, e ponderada a sensação com que fiquei do filme no seu todo, que seria de mais colocar aqui e agora o nome de Bergman [sobretudo, o seu Saraband (2003)] ao lado do de Haneke. A velhice e a morte são temas de uma dignidade acima de qualquer outra coisa quando tratados pela câmara do sueco, ao passo que não é pacífico que o mesmo aconteça em Haneke – o seu lado “perversozinho” continua lá, mesmo que agora (de novo, estrategicamente?) muito mais “controlado”. Três palas para a pal(m)a de ouro Amour (2012).

Gosto da tranquilidade com que tudo é captado aqui: a protagonista, uma jovem investigadora/escritora que dá aulas de japonês em Taiwan, volta a casa, no Japão, para comunicar ao pai e à madrasta que está grávida e pronta para assumir a criança na ausência do pai. Lá reencontra-se com amigos de longa data, como o livreiro Hajime, jovem com um estranho fascínio, diria pós-lumièriano, por comboios. A fluidez narrativa, a questão do matrimónio ou não, da responsabilidade parental ante o futuro da única filha, o Japão como cenário, tudo isto seria suficiente para falarmos aqui (de novo) em Yasujiro Ozu a propósito de um filme de Hou Hsiao-Hsien. Contudo, o fascínio fetichista daquela personagem por comboios parece elevar Ozu ao quadrado. Na realidade, Café Lumière era para ser parte de uma trilogia, realizada a várias mãos, dedicada ao mestre nipónico. Com o falhanço deste projecto, Hou decidiu autonomizar este filme, mas a homenagem está lá confundida na sua matéria com a própria “origem” do cinema: é que o nome desta paragem não é Café Ozu mas Café Lumière.

Faz todo o sentido: Ozu amava a imagem dos comboios e o traço que estes desenhavam na paisagem. Hou não se limita a “imitar” essa paixão, ele vai mais além e, suavemente, a actualiza, até porque o algo excêntrico Hajime não filma “chegadas de comboios”, na realidade, só lhe interessa captar o som das estações, do andamento ou da passagem das locomotivas. Uma espécie de irmãos Lumière em reverso já que estes não puderam dar uma orelha ao seu primordial cine-olho. Este pormenor – mas o filme é feito apenas de suaves e doces pormenores! – fez-me voltar a uma das notas mais inspiradas de Robert Bresson e que não me parece ser suficientemente citada: “O olho (em geral) superficial, o ouvido profundo e inventivo. O apitar de uma locomotiva dá-nos a visão de toda uma gare”. O olho relaxou e, portanto, Kôhî jikô (Café Lumière, 2003) merece umas boas três palas de Walsh, com a promessa de uma quarta com novo visionamento.

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Luís Mendonça

"The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won." Howard Roark (Gary Cooper) in The Fountainhead (1949)

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  • Amour (2012) de Michael Haneke « À pala de Walsh diz: 5 de Dezembro, 2012 em 15:24

    […] negro e Haneke delicia-se a filmar as rodas da espiral. Como o Luís Mendonça salientou no sua cobertura ao LEFFest, a certa altura Georges afirma que há coisas que não se devem ver, só ele, por ser marido tem a […]

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