(…) como revela,
mais do que um corpo verdadeiro,
um corpo cinematográfico.
Francisco Valente
Love is a stream.
It’s continuous.
It doesn’t stop.
Love Streams (Amantes, 1984), de John Cassavetes
A proposta surge por chamada telefónica. A minha preocupação em anotar as palavras que me são ditas é imediata. Mas não tenho como, não há caneta por perto, papel ou computador. Ainda bem. Rapidamente me apercebo que o que eu poderia, desde logo, localizar naquelas palavras não se igualará ao que verei. Luís Mendonça, crítico e programador de cinema, há muito meu editor e mais recentemente colega no projecto que fundou (e onde nos encontramos neste momento), fala-me de “mergulho”, “imersão”, “equipamento antigo desactivado”, “projectores”, “sala usada para visionamentos”, “ANIM”. Em Janeiro de 2025, no lugar onde o cinema vive, o cineasta e professor Júlio Alves rodou a sua mais recente longa-metragem, projecto seu e de Mendonça, um filme sobre a cinefilia, “a vida organizada em torno dos filmes” com quatro críticos de cinema no seu centro (Vasco Câmara, Inês N. Lourenço, Ricardo Vieira Lisboa e Luís Miguel Oliveira). Noutras palavras, de que filmes se faz aquele corpo e o outro e o outro e o outro?
Foi-me dito que os dias de rodagem teriam propósitos diferentes. Primeiro que tudo, o foco seria colocado na palavra e nesse “processo amnésico e submerso”, projectado de forma oblíqua como um diálogo de luz e sombras – vulto e silhueta falante registadas em directo. Numa segunda fase, estabelecer-se-ia o corpo a corpo, a real transferência que vem da voz e navega em torno da solidificação das imagens sobrepostas sobre os membros daqueles humanos. O objectivo seria o de atingir a dimensão pessoal, “do crítico que eu próprio não conheço”, continuava Luís. Fala-me também de intensidade, noção de contágio, e de armazém de imagens; o filme enquanto objecto que armazenará todo este cinema. A chamada é concluída com a palavra “sentimental” que, pela primeira vez em muito tempo não é usada como elemento pejorativo num projecto criativo. O sentimentalismo não só a fazer parte da ideia de corpo, mas a ser corpo. Visito o filme, a sua equipa e os seus actores (como me dizia a assistente de imagem Mariana Santana semanas depois, “Não quero muito dizer críticos. Quando me ligou pela primeira vez, o Júlio nunca dizia críticos, falava-me de actores. O crítico seria alguém como tu, que está de fora.”), quatro vezes ao longo da rodagem, de cada vez estando presente para um actor diferente, filmes diferentes e lugares de filmagem diferentes.
Enquanto escrevo este parágrafo introdutório, já 15 meses passaram desde que lá estive, e muito mudou, a começar pelo título do filme, e este só verei no seu dia de estreia mundial no festival de cinema internacional IndieLisboa no início de Maio. Posto assim, tudo o que escrevo aqui é, nada mais, do que percepção do que vi, ouvi, perguntei, fotografei e consegui até filmar para posteriormente repensar. É um trabalho romântico este, ver tudo apenas através dos meus próprios olhos.
Vasco e o gesto do cinema canino
O Manuel desaparece na primeira quinzena de Dezembro de 2024 na Avenida Almirante Reis, um pouco antes do seu sexto aniversário. Faz muito frio e, por mais que o procurem e o avistem, só é encontrado 30 dias depois. Quando vejo o Vasco naquela tarde de Janeiro, encontramo-nos no olhar um do outro. “O Manuel!”, lembro-me de exclamar e a cara dele se iluminar como durante muito tempo não pensei que fosse possível acontecer naturalmente a um ser humano. O seu galgo tinha entretanto voltado para casa, e ainda que magro e ferido, tudo estava finalmente bem na companhia de Negro, adoptado por Vasco antes de Manuel, ambos a salvo da crueldade ibérica que continua a circundar estes animais. Nesse abraço partilhado, entramos no edifício principal do ANIM – Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, aninhado em Bucelas, no concelho de Loures. Diz-me, numa paragem para refazer um plano, que aceitou logo o convite do Júlio, “nem vou avaliar se me interessa participar ou não. Disse que sim.” E ali estava ele, Vasco Câmara, crítico de cinema do jornal Público há mais de três décadas e ex-editor do suplemento cultural Ípsilon desde o seu lançamento em 2007 (até 2023), sentado em frente a uma mesa de montagem de película. Sem caderno de notas, continuava paciente, corpo erecto e cabeça elevada admirando a equipa que preparava o plateau à sua volta. Enquanto isto, a sequência inicial de O Fantasma (2000), de João Pedro Rodrigues, onde um doberman corre por um corredor, ladrando e esgadanhando uma porta fechada, começa múltiplas vezes no ecrã de um computador, projectado ora em pedaços livres da parede branca em volta, ora em cima de panos brancos por esticar, que cobrem os objectos que se encontram directamente atrás de Vasco, sem esconder as suas reais dimensões. De olho no cão projectado, e no barulho das suas unhas a raspar o chão, Vasco preparava-se para trazer Manuel até àquela sala escura.
Durante aquela tarde, ficámos todos dentro de uma divisão que Júlio encavernou. “Vamos apagar a luz para vermos melhor”, a voz do director de fotografia Vítor Carvalho faz-se seguir de sorrisos reconhecedores da “constelação de camadas”, camadas estas que são associações, característica do cunho autoral de Júlio. Semanas mais tarde perguntar-lhe-ia sobre como a sua matriz estética se assemelhava à caverna de Werner Herzog, lugar subterrâneo a ser preenchido com imagem, que o crítico faz emergir na sua evocação discursiva, sintonizando as suas experiências pessoais, e que no corpo dele Júlio afunda, via projecção de vídeo. “Essa é a forma. Um filme tem que ter um ponto de vista apenas. E tem que ser guardião dele. Às vezes esse ponto de vista é um segredo.”, diz-me.
Ainda mais iminente é o mundo espiritual, com os vivos rodeados de sinais que se têm vindo a esquecer como ler. E a leitura estava a ser feita naquele lugar assoberbado, repleto de objectos do passado, agora inactivos, computadores e teclados estragados e tapados, mesas de montagem, tripés, e tantos outros objectos de retrosaria cinemática. Há bobines empilhadas em prateleiras que por lá permanecem, com a vibração, som apaziguador e cinéfilo, dos projectores de vídeo a aquecer a divisão. Também por isso, o som da unidade de ar condicionado, que começou por não se ouvir, acabou a ser um impedimento e a ter que ser desligado. Especialmente quando o seu humming consistente e de baixa frequência se vê misturado com os sibilos raspantes, corpulentos que são, da película a passar pela moviola numa outra sequência mais laboratorial (sob uma lupa). E isto segundo a atenção do lendário realizador de cinema Manuel Mozos, que não só representa o seu papel de guardião dos filmes (bata azul vestida do técnico de laboratório), como a sua mera presença ali permite ao filme que toque com mais facilidade no reino fantasmagórico.
A dada altura, Vítor prende à frente da lente um grosso pedaço de vidro. Com o filme a ser projectado em dois momentos diferentes para lados e em ângulos diferentes na mesma parede. O doberman atrás de Vasco, um pouco à esquerda da sua cara. E as personagens humanas do filme vêem-se reflectidas no vidro, criando a sobreposição de camada de filme sob a cara de Vasco. De onde me encontrava o vidro parecia também difundir a luz e suavizar quase tudo, dando à caixa emoldurada onde Vasco é colocado o flare próprio do reflexo dos filmes que não só foram vividos, mas fazem parte do corpo dele, da dimensão mais íntima do homem que ali se encontra. Se a imagem poderá alguma vez fazer-se figura de estilo, esta metáfora aqui conseguida é digerível. Mas eu sou, ali, no meio daquelas pessoas, o cão que quer mais do que tudo saber o que se passa do outro lado da porta. “O que será que Júlio fará com isto?”, questiono-me. A matrioska meta-linguística nasce perante o meu olhar desconhecido. Entre o que é inutilizado, a magia acontece. Planos do filme de João Pedro Rodrigues a cobrir todo aquele hardware dentro da sala são também conseguidos a partir do corredor e através da pequena janela da porta (ponto de fuga). A matéria de Júlio faz-se em vários formatos e suportes misturados, mas, além disso, o trabalho é artesanal. Os efeitos visuais são analógicos, conseguidos manualmente, e através de tentativas e muita experimentação com a câmara. “Sabia que isto ia acontecer”, diz-me Vasco, enquanto mais um desenho visual é contemplado pela equipa. Não há nada como o êxtase de assistir à feitura do cinema, que se debruça sobre a feitura do cinema.
Ao longo daquela tarde, Vasco vai repetindo várias vezes o mesmo discurso. Enquanto fala, revê, olha em frente mas para o passado, e em certos momentos fecha até os olhos. É, afinal, o papel dele ali. Júlio parece querer que ele abandone a rigidez da palavra à qual o crítico se apega. Eu diria até, para a qual vive. O trabalho do escritor (não do jornalista, esse é um campo diferente) é o de, criativamente, e da forma mais coerente possível, depurar as palavras e frases que localizam a experiência de ter visto determinado filme. Escrevia há uns anos que era fazer o filme outra vez, através dos nossos olhos. Continuo a acreditar que o é. O que Júlio faz aqui não é assim tão diferente. Especialmente quando, a nível narrativo, os pontos se unem com tanta complacência.
Vasco tinha estado na rodagem de O Fantasma há 20 anos, mas não tinha conseguido ver com os olhos dele aquela sequência inicial da qual agora falava. Tinha, no entanto, ouvido o cão, e presumido que imagens Rodrigues estaria a captar. Chegada a hora de escrever a reportagem para o jornal, “o meu material era a minha imaginação”, confirma, dando-me permissão a mim, que ali estava com essa mesmo missão, de o fazer também. A linguagem de Vasco sobre esse seu mundo pessoal canino, esse desejo pela procura, do cinema que é nada mais do que projecção da imaginação, é eternizado em filme, com o discurso a alterar-se ao longo das repetições. Mantém a mesma estrutura, mas vai acrescentando ou tirando um ponto de acordo com a mudança de plano ou de transição que Vítor e Júlio comandam. Sob o terreno da espontaneidade possível, sabemos um pouco mais sobre o homem atrás dos líricos mas incisivos textos. Mas mais importante ainda, Manuel, a sua vida e o seu desaparecimento, vive daqui em diante no gesto, compactado dentro do objecto que será o filme de Júlio. À saída, já noite cerrada, acarinhamos a cadela velha e manca que ali vive e dizemos-lhe adeus. O cinema tem tantos guardas, e acontece que um deles é também uma doce cadela.
Inês e a espectralidade do cinema do rosto
No braço de ferro entre o reino háptico e o incorpóreo, cair no mundo da crítica de cinema e radialista Inês N. Lourenço é ver tudo reflectido através da sua voz aveludada. Uns dias passam e, desta vez, encontramo-nos numa sala grande com tectos altos e portadas que dão para um espaço exterior verdejante e palacial, se e quando abertas. Passar largas horas no ANIM é sentir naquele playground, tão isolado do resto do mundo, mas ao mesmo tempo capaz de subsistir sem ele, uma qualidade de diorama. É um modelo de um set de cinema, um lugar “fabulesco”, onde é assumido que as pessoas falam em rima e ninguém tem preocupações como a que horas apanhar um autocarro de volta para a cidade. No final do mês, lembro-me disto quando Luís Miguel Oliveira comenta, enquanto bebemos café pela manhã, que chatice é estar tão longe de um lugar onde se possa comprar tabaco. Entenda-se que onde não há cigarros, não há tudo o resto. Mas o cinema precisa de um lugar de repouso e não imagino um melhor do que este. No centro desta sala, arrumada mesmo na confusão em que a encontro, foram removidas todas as mesas e cadeiras do seu centro, para um lençol branco ser estendido. Mais esticado está desta vez, ainda que com rugas de lado. Quando chego, já Inês se encontra de costas para nós, sentada tal como Vasco tinha estado, em frente ao ecrã da mesa de montagem de película e, nele, a cara de Marlene Dietrich em Shanghai Express (O Expresso de Shanghai, 1932), de Josef von Sternberg. A sala o mais escura possível, com o que parecem ser pedaços de papel (ou seria tecido?) a tapar as superfícies translúcidas na parte superior da porta de entrada.
Enquanto preparam o plano, Dietrich fuma tanto na mesa de montagem como projectada no lençol branco no meio da sala que, por causa do fumo que da boca da actriz sai repetidamente mas também da tonalidade saturada do filme, aparenta fazer o tecido esvoaçar. Sei que não é o caso, não havia fonte de ar para provocar esse vento, mas a impressão que me deixa é essa. “Inês, quando quiseres, obrigado”, ouve-se a voz de Júlio e, de repente, é como se ninguém ali estivesse. Quando Inês começa a falar, exprime uma memória espectral parecida, de um classicismo protocinemático tal que sinto necessidade de afagar os olhos. Como é que há coincidências destas? De costas para mim, ouço as palavras: “(…) efabulei sobre o cabelo de Marlene ao sabor do vento”. Também no filme não havia vento. Marlene Dietrich estava, naquele momento, já dentro do comboio, no que é um dos filmes mais célebres do cinema do mundo. Sei quão difícil é o toque nas palavras, mas nas de Inês a luz propaga-se até no vácuo, movendo-se em linha recta em direcção à imagem. E a imagem que a memória se viu habilitada a reconstruir, de um filme muito formativo, a sua apresentação da endeusada actriz alemã (descrita como “imagem de cinema”) regressa agora nas suas palavras, fisicamente representadas via lençol. No meu posicionamento privilegiado (tal era a profundidade de campo), vejo a partição das várias camadas que Júlio vai compondo, ensanduichando-as contra a parede.
São vários os dispositivos usados, outra vez. Na minha cabeça agora, penso nas palavras de Mariana: “A maior dificuldade não era tanto o que se ia fazer, mas o que fazer de diferente. Tínhamos apenas aqueles projectores de vídeo”. E o tripé e o lençol a ele agarrado viria a mudar de sítio, colocado do lado de lá da cara de Inês. Uma mise en scène teatral esta. Só faltava o chão começar a mover-se sob os seus pés. No laborar do artifício espelhoso, montado na câmara, e sem recorrer a ajuda de efeitos visuais adicionais, esconde-se a simplicidade da forma, onde o fascínio e a história formativa da cinefilia do outro contam mais do que a ilusão óptica provocada pela luz-sombra.
Ainda assim, voltemos à caverna. “Para que (est)a vida continue, é preciso obscurecê-la. Demasiada claridade mataria o desejo de conhecê-la”, escreve João Lameira num ensaio sobre o documentário hagiográfico de Manuel Mozos, João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que eu Amei (2014). Não só a citação é certeira, como a referência ao filme é-o também. Tanto nele se entrança com os planos de Júlio. Também nele um projeccionista manuseia a película enquanto esta passa pelos caminhos serpenteais da moviola. Também nele o filme é visto naquele pequeno ecrã. Também nele vemos mais facilmente no escuro. Para um determinado plano, a equipa sai para o espaço exterior de que falava antes. Inês permanece lá dentro. Cá fora, uma manta espessa preta cobre tripé, câmara e alguns membros da equipa. O sol quente de inverno aquecia-nos enquanto Inês, fechada na que era agora uma definitiva superfície cavernosa, diz algo como ‘não me deixem aqui sozinha!’.
Ainda naquela mesma sala, Inês recorreria às suas recordações passadas do filme de uma vida e ao qual volta sempre, The River (O Rio Sagrado, 1951), de Jean Renoir. Falando com as mãos, estas que a câmara não filmava, declamava um texto em ondas que tinha sido previamente pensado. E Júlio insistia. Queria conjurar vulnerabilidade, uma falta de controlo e protecção. A voz de Inês, que há muito nos fala na rádio, permanece a de Inês. Trauteia-se, quase de forma musical. Filmam-na finalmente de frente, enquanto fala, a cara de Marlene sobreposta sobre a dela, à procura de ressonância emocional. Mostrar-se à câmara desta forma é nudez para um crítico, profissão pouco compreendida, frequentemente repudiada. Especialmente agora na “era da opinião”, com a crítica analítica e argumentativa a ser substituída por uma polarizada noção de gosto. Nesta competição por influência, isso leva-me a interrogar sobre a diferença entre o orador e o escritor. Conseguirá o escritor, que escolhe uma prática tão solitária e sempre reflexiva, projectar-se como o orador? E poderá o orador alguma vez ser escritor? Perto do documentário, mas longe de qualquer noção rígida de registo ou género, Júlio parece desejar actores que encenem, representando-se a si mesmos, sob o efeito de uma espécie de séance, com um número suficiente de pessoas por perto a articular a energia que cada uma pessoa sentada à frente da câmara opera, o peso do conhecimento a dialogar com a vulnerabilidade.
Aliado a isto, não podemos colocar de lado o facto de que a perspectiva é superior à verdade. Vítor diz-me à porta do ANIM, “ninguém é proprietário do que ali se passa, mas também somos todos, sabes?”. Como pode o posicionamento ser apenas subjectivo se a simples menção destes filmes implica abdicar dessa intimidade e dá-la aos outros? A partir do momento em que determinado filme deixa de ser um segredo, a pessoa revela mais de si. Depois de falar da “súmula de tudo” que é a obra-prima de Renoir, porque nele o sacrifício e a morte se vêem representados, com o corpo de Bogey projectado no seu ombro e nenhuma forma de o agarrar e abraçar, mudamos de sala e eu tenho que me ir despedir. Mas não antes de ouvir Inês dizer a Júlio: “ai, vais-me fazer falar do meu pai e vou começar a chorar.” Primeiro experiência pessoal, depois a manifestação porosa do fantasma reflectido na cara de quem o perdeu. O luto paterno levado à superfície pelo “projecto de luz”, o mesmo a que Inês fazia referência enquanto olhava para Dietrich tantas horas antes.
Ricardo e o fogo do cinema-companheiro
Aterro na mesma sala ampla, desta vez durante a tarde. Venho acelerada, e quando entro deparo-me com a mesma atmosfera, tão envolvente quanto inquietante. Aquele mesmo aquário de pessoas. O crítico e programador de cinema Ricardo Vieira Lisboa, meu outro editor e agora colega, debruça-se sobre Rebecca (1940), de Alfred Hitchcock. Não aparenta, mas tudo naquelas imagens está em erupção. A sua brandura engana. Quem é que as vê, pergunta-se Ricardo? É um ponto de vista subjectivo, mas de quem realmente? Manuel Mozos adormece sentado numa cadeira, e o acto de olhar e ver passa a ser conseguido de olhos fechados. Tanto no cinema de Júlio deseja ser sobre o espanto! Assim, entre os reinos da fantasia e do sonho, o que significará olhar? Na reconstrução da narrativa, na nossa análise dela, a coisa mais importante não será a realidade, mas o sentimento que ela transporta. A triangulação de Rebecca, filme que dá a “ver a ausência de um corpo” através de um olhar de uma mulher que já não se encontra entre nós, tem a capacidade de revelar algo sobre Ricardo e ele está aberto a essas muitas revelações e sentidos. Como diz a dada altura, enquanto espectador “já não sou o mesmo no ano seguinte”. Ser espectador não é um processo estanque. Essa relação não pára de circular. Tal é a história da percepção humana e das várias possibilidades em expandir o nosso olhar para lá do físico e objectivo.
A partir dessa panorâmica sobre um espaço vazio de que Ricardo fala, o crítico é filmado de perto, com a luz quente vinda do candeeiro da mesa na cara e depois em contraluz, quando nos conta de como o filme foi vítima de um incêndio em Março de 1981 na Cinemateca Portuguesa. Ia-se organizar um ciclo de Alfred Hitchcock com cópias de nitrato de celulose. E a bobine de Rebecca acaba carbonizada, levando a crer – ou assim reza a lenda… – que tenha sido essa mesma a cópia que deu origem ao incêndio. A partir deste evento, Ricardo repensa o incêndio integral e narrativo do filme, o incêndio na mansão, e com ele o exorcismo do fantasma que a assombra. “Filme onde tudo se cura através do fogo”, a partir do qual “é possível renascer a relação entre Joan Fontaine e Lawrence Olivier”, diz Ricardo. As chamas? Esbranquiçadas. Espectrais no seu esplendor. Mais do que Vasco ou Inês, Ricardo fala-nos muito pausadamente, pontuando o texto enquanto no-lo conta. Como se, para ele, aquela partilha fosse também manifesto de revelação, não muito diferente de escrever crítica de cinema, na forma como se verá nos e sobre os outros. “É estranha esta coisa de encenar e ser actor”, diz-me com um sorriso, antes de a conversa cair no ensaio audiovisual e em como alude às brincadeiras infantis, quando se “partem os bonecos em bocados”. Sem querer, é como se me dissesse que o filme de Júlio encontra a sua estrutura aí mesmo, no epicentro da invenção, “um olhar quase de criança”, como reflectia Mariana. Não nos esqueçamos que, no puzzle “meta” de Júlio, que usa o código para explicar o código, vive uma fervorosa cinefilia. O desejo de fazer um filme destes parte do desejo de mexer na matéria encantadora. E nela encontra-se claro, a repetição (como ver sem olhar várias vezes?).
Do mesmo se fala dentro da sala. Rebecca é um caso obsessivo para Ricardo. Este é o filme-companheiro que com ele vive, acompanhando-o pela mudança e transformação dos seus anos. É visto anualmente, em jeito de ritual. Ao partilhar o vínculo, tanto é abraçado. Até e especialmente o que não existe no filme, mas que o filme de alguma forma transferiu para o seu espectador. “Eu achava que era a única pessoa que tinha visto essa imagem e, de repente, o Ricardo está a falar de uma coisa que eu nunca tinha falado com ele e que é exactamente aquilo que eu vi também e isso é tão bonito. Há uma ligação de quem vê e faz cinema, há ali um ponto de encontro”, Mariana pensava alto. A crítica passa também por transformar o olhar dos outros, o que objectivamente se passava ali com os vários sujeitos de Júlio. Enquanto Mozos é convocado para procurar um momento certo no filme, andando para trás e para a frente com o celulóide, a triangulação é desenhada visualmente no canto da sala. O mesmo filme em três momentos diferentes a poder ser visto ao mesmo tempo esticado e esfumado na parede mais larga do edifício, de forma mais diminuta e concisa no pilar (níveis superiores de contraste e saturação), e depois na mesa de montagem, mais bege esverdeado que preto-e-branco. Uma exposição museológica.
A potencialidade do cinema é como o corpo de Rebecca: “(…) não está lá, mas esteve”. É infinita e nenhum fogo o extingue. Júlio e Vítor esforçam-se para o trazerem de volta à arquitectura estrutural do ANIM (onde o cinema espera a sua vez de ser usado, devidamente condicionado, dentro de bobines), às suas colunas e corredores e paredes e portas, projectando e sobrepondo e fazendo do seu fantasma finalmente corpo. O mesmo corpo que enforma este futuro filme, que funciona também segundo os mesmos rituais estéticos da repetição. Agora que olho para as conversas que tive com Mariana, Vítor e Júlio, reparo que todos mencionam abraçar o acaso para fugir à repetição. “Sei que todos os dias fizemos coisas diferentes. Se depois quando o filme estiver feito, montado, se isso vai ser visível eu não posso dizer”, Júlio contemplava. Pessoalmente, acho a repetição enternecedora. Do que vi, acontecia, mas nunca da mesma forma duas vezes. Esta não é uma habitual rodagem de um filme. Nele, há cinema, como me diz Mariana. Há um sentimento de libertação no plateau de Júlio. Não é tanto o resultado final que importa. Mas antes a qualidade manufacturada do momento, conseguida em conjunto. Dessa fricção, faz-se o fogo.
Luís e o cinema da memória
É com o crítico do jornal Público e programador de cinema Luís Miguel Oliveira que passo mais tempo. Continuo a ser a única sem bússola ou mapa. Penso muito no que estou a dar ao filme e à sua rodagem, tendo em conta que a minha missão parece ser somente a de retirar, destilar, filtrar. E a manhã começa com o filme-epítome do diálogo entre a realidade e a ilusão, Blow-Up (Blow-Up: História de um Fotógrafo, 1966), de Michelangelo Antonioni. “O fotógrafo obcecado com a imagem”, ouve-se Luís dizer. De todas as projecções e reflexos para os quais estive presente, os desta manhã foram talvez os mais metafísicos: David Hemmings projectado na parede branca rugosa naquela primeira sala onde Vasco nos tinha falado de Manuel, a preparar o seu set para fotografar enquanto a equipa do filme faz o mesmo. Se existe um filme cuja tese se debate sobre a performance e o mimetismo é este. A realidade medida segundo a percepção. E, em muitos momentos, o filme falava sobre a matrioska infindável que nem precisava de nós para a activar; via-se o túnel das caixas cada vez mais pequenas, perfeitamente encaixadas nas outras. A nuca de Luís de contraluz. E depois, num último momento, antes de a outro filme passarmos, a projecção do corpo de Hemmings esticado na parede, incrustado por cima de todos aqueles objectos (hardware a que ele próprio recorre no filme). Haverá melhor imagem representativa da implantação da memória?
Pensei nisto cedo de mais. Ainda o melhor estaria para vir. Na mesma sala, depois de um curto intervalo, River Phoenix e Martha Plimpton. Como parte do convite inicial a estes quatro críticos de cinema, uma entrevista foi-lhes feita, e a evocação de cada filme corresponde a respostas sobre o seu percurso, filmes que moldaram estas quatro pessoas, que lhes deram espessura, que compõem a arquitectura dos seus corpos. Júlio diz-me mais tarde que não será “um filme de uma entrevista, não se ouvirão perguntas”. Mas “eles, na sua maioria, sabiam sobre que filmes iam falar, em que medida é que iam falar deles, às vezes era sobre um plano, ou sobre o pormenor, às vezes era sobre o objecto que estava no próprio filme ou o filme enquanto objecto – não era uma crítica ao filme, mas antes reflexões sobre as imagens -, e eu estava sempre aberto a que me dissessem qualquer coisa de novo, eu próprio estava aberto a propor-lhes coisas que, efectivamente, eu sabia que lhes ia perguntar, mas não lhes tinha dito na sua totalidade.” Este foi um desses momentos. O filme-segredo. Luís Mendonça escolheu um filme que ia aparecer a Luís Miguel a qualquer momento, num acto surpreso e de sentimentalismo. A câmara assistiria, em primeira mão, à reacção das imagens a passar pelos seus olhos.
Quando Luís vê Running on Empty (Fuga Sem Fim, 1988), de Sidney Lumet, no ecrã daquela mesa de montagem, sorri. Mais um momento para construir e redesenhar o set para este filme. Dois computadores sincronizados para a mesma sequência, ligados aos projectores de vídeo, e o filme em película a passar pela moviola. Assiste-se ao tumulto dos sensíveis. Com a sua voz mansa, cabeça aproximada ao pequeno ecrã, dá-se o improviso, tanto para ele como para a equipa em volta, naquele limbo entre o total acaso e a ficção. Os olhos a processar as imagens, à procura das memórias do passado. Enquanto isso, e agora que pode, porque o sujeito tem ponto de entrada, o filme explora a pessoa ali à sua frente. Como Luís diz a certa altura durante aquele dia, “eu via os filmes como se se fizessem a si próprios”.
Danny acaba de se despedir de Lorna, e o pai de Danny pede-lhe para tirar a bicicleta da carrinha. “You’re on your own, kid. We’ll see you again”. Ouve-se Luís: “um filme onde as emoções estão todas certas e são esmagadoras.” Menciona a porosidade daquela emoção, um “milagre” humano, e depois exprime como se aproxima, a cada vez que vê o filme, das personagens dos pais. Ao longo do tempo, tudo se torna menos turvo e mais exacto. Júlio filma a sequência em directo em movimento de ângulos diferentes da sala. A vulnerabilidade de River Phoenix a transbordar de forma torrencial em cima das prateleiras e das bobines, e depois os créditos finais ao som de Fire and Rain de James Taylor. Fica retido como Luís nos fala como um crítico nos falaria, colocando de imediato o filme no seu contexto, um filme que agora já não poderia ser feito. Running on Empty é tão imenso para ele também por ser simples. Exactamente como a feitura do filme de Júlio. Muito simples na sua tão vasta complexidade.
À tarde, voltamos à sala ampla, onde tinha estado nos dias de rodagem de Inês e Ricardo. “Não se põe o pano branco no chão. Depois os filmes [nele projectados] ficam sujos”, avisa Vítor. Prepara-se o plateau para um filme que em muito dialoga com aquele simulacro esvoaçante de Shanghai Express: White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), de Raoul Walsh, santo padroeiro desta casa. Voltando a um comboio, no eixo da luz e da câmara, Manuel Mozos toma as rédeas do 35mm com Luís já sentado na cadeira em frente à mesa de montagem, o mesmo lençol atrás dele, mas em vez da face de Marlene Dietrich, a figuração do “fantasma da catástrofe”, que suscita a memória dos primórdios do cinema, da chegada do comboio à estação. Ou seja, um filme que nunca poderia ser considerado antigo e que se juntava à televisão como agora talvez não será possível, ou assim nos diz Luís, que viu o filme em criança. Ficou impressionado nessa altura com o detalhe do vapor. Mas não sabia de que filme se tratava. Muitos anos mais tarde encontra-o quando este passa na Cinemateca, e completa a narrativa daquela memória, à qual volta agora a dar luz. Não sabe também porque é que aquela cena o impressionou tanto numa tão tenra idade. “Posso apenas tentar adivinhar” e é aí que liga a relação do cinéfilo à noção de catástrofe em movimento; de assombro. Contra a bobine é projectada a roda em movimento do comboio. A alma introspectiva de Luís encontrada ali. Num quarto escuro, olhamos sempre para dentro.
*
Nas semanas que se seguem, tento assimilar tudo. Tenho post-its colados em cadernos, notas no telemóvel, ficheiros de áudio e vídeo, fotografias, entrevistas que precisam de ser transcritas. Não sei por onde começar a tecer esta manta de retalhos. São tantos os retalhos, e depois encontro uma fotografia tirada a um papel que fazia um pedido: “É expressamente proibida a captação de qualquer imagem (fixa ou em movimento) ou som”. É incontável a quantidade de imagens, coloridas na sua cintilância, que ali foram reproduzidas e criadas. Quando finalmente falo com Júlio, não tenho como não lhe perguntar se ele pretende de alguma forma provocar o contágio da cinefilia para o espectador através dos signos sensoriais do filme, ao que me responde que não pode querer isso. O filme fará isso ou não. “Os filmes que eu faço é sempre um saber mais. Eu parto para os filmes sem saber nada. E quando acabam, sei muito mais do que quando partia. Interessam-me as coisas que, de alguma maneira, não percebo. Seja de que ordem for. Entender o outro, entender-me a mim, entender o mundo. Entender melhor o crítico (de cinema). Mesmo que ele diga mal do meu trabalho. Não necessariamente para resolver alguma coisa, mas para viver. Especialmente agora numa época tão polarizada. Tudo é cortante, tudo é divisório”, explica.
Indo ao encontro disto, Mariana falava-me da voz da maldade. “Gosto que haja essa liberdade de poder dialogar. Desconstruí uma ideia que tinha deles, de quem conheço o trabalho escrito, esse que leio quase como se eles fossem assim, com uma voz interior de maldade. O filme humaniza-os. Agora que os ouvi a falar ao vivo sobre certas imagens…faz-me acreditar ainda mais no cinema.” O processo de humanização que Mariana invoca é importante, especialmente no que à crítica de cinema diz respeito. O gesto de Júlio é capaz de ser maior do que ele compreende. “Os filmes a inundarem o espaço”, repetia Vítor. Mas será que aquelas quatro pessoas falam sobre eles? Não. Só podem falar sobre uma versão desses filmes, a versão que lhes pertence, com a ressalva de que há muitas mais. Ali, eles são actor e personagem, e na edificação representativa de Júlio, participam nos filmes, os seus corpos são colocados lá dentro. A crítica de cinema é por vezes, mais do que o contrário, sobre o que o escritor ficcionou. Vasco inventou o que ouviu durante a rodagem de O Fantasma, Inês imaginou vento onde ele não estava, Ricardo revê-se no que não está lá e Luís só pode inventar uma razão por aquele momento ter ficado com ele durante tantos anos. Escrever é, também por isso, fazer parte do mundo.
Há muito mais filmes para os quais não estou presente, mas dos quais ouço a equipa falar durante os breves intervalos. Xavier (1992), de Manuel Mozos. O incompleto Something’s Got to Give (1962), de George Cukor. Também não estou presente para a passagem pelo A Clockwork Orange (Laranja Mecânica, 1971), de Stanley Kubrick, filme importante para a minha geração. A imagem mental que Ricardo tem do filme vem do VHS, tendo sido assim que o viu pela primeira vez. Falamos um pouco sobre isso, mas mais do que isso nunca me esquecerei da história contada e re-contada sobre como Luís Mendonça emprestou certo dia uma cassete a Ricardo e a cassete acabou por ser engolida pelo aparelho que teve que ser destruído para dele a cassete sair. Muitos anos depois, para a rodagem do filme de Júlio, Luís pedia a um colega do ANIM a cassete do filme de Kubrick mas agora para conseguir substituir a de Samuel Andrade, projeccionista na Cinemateca, emprestada para a rodagem e também destruída ao primeiro teste. A fita magnética não é inflamável à exposição da luz como o nitrato, mas encolhe e estraga-se com facilidade. Basta apanhar muito pó. O esforço em possuir os filmes é grande, mas eles insistem em se libertar.
O poder dos objectos, o que trazem consigo, fala por si. Há tanto numa colecção de DVDs que é dito sobre o seu proprietário. O mesmo já não se pode dizer do digital, que, ainda que democratizado, não cabe nas mãos. Tem dificuldade em revelar algo. Não tem materialidade carregável, não se mostra. Entre as superfícies volumétricas, a projecção e o reflexo, os vultos e as silhuetas, as imagens no sedutor ensaio audiovisual de Júlio conseguem, de facto, dar corpo ao espírito do que permanece sem um. Visto de uma forma muito singela, assim que o filme é libertado pelo realizador, e projectado para uma audiência, este anexa-se à primeira coisa viva que encontra: o espectador. Estes críticos começam assim também, como espectadores com memórias formativas. Ao longo da sua evolução, Júlio arquitecta, tal como tento aqui fazer com o seu possível filme, um diálogo entre as quatro pessoas, as suas histórias e os filmes que os abarcam como se de órgãos vitais se tratassem. E nas camadas de imagens e palavras tudo procura uma união que não é natural àqueles elementos, até se verem fixadas umas nas outras. “Os filmes não são para entender. São para outra coisa”, Mariana concluía. O cinema é construído por todos aqueles que para ele vivem, independentemente de tudo o resto. É aqui que eu entro também. “Estarás a olhar a feitura de um filme a ser feito sobre outro filme sobre outro filme”, lembro-me das palavras de Júlio. Não será vulcânico querer colocar tudo isto dentro de um só objecto? Uma só cápsula do tempo, a tentar segurar a cinefilia, este nosso amor obsessivo?
Mas bem, aqui vai.
Com este ensaio completo, estou preparada para ver o filme
e passar para o outro lado. Obrigada pelo desafio!
