Tom Cruise, “Schwarzie”, Angelina “Tomb Raider” Jolie. Tudo heróis ágeis, musculados, muito analógicos ou muito digitais, muito desejáveis ou meramente “jogáveis” (serão?) pelo espectador-gamer. Passe-se a palavra a Michael Althen (1962-2011), o “Robert Redford da crítica de cinema”, como alguém um dia o chamou [vide o documentário Was heißt hier Ende? (Then Is It the End?, 2015) de Dominik Graf] ou, muito simples e justamente considerado, um dos maiores críticos de cinema da sua geração. Um escritor sobre e no cinema que precisa urgentemente de ser descoberto pelo público português, cuja brevidade da vida não o impediu de produzir alguma da prosa crítica mais vívida que conhecemos, municiada por um superabundante – e contagiante – amor ao cinema. Ele foi – ele é – “um dos nossos”: grande defensor dos clássicos, romanticamente apaixonado pelas estrelas e aspirando sempre a tocar nas imagens, fazendo delas brinquedos ao serviço de um imaginário crítico cintilante.
Althen é o nosso “super-herói” da crítica de cinema, um herói analógico, defensor dos suportes físicos e quase sempre desconfiando – mas não de maneira “apocalíptica” – do papel dos media digitais no futuro desta arte. O seu célebre ensaio sobre Tom Cruise e respectivo “sorriso multimilionário” de cavaleiro vitorioso abre as hostilidades neste conjunto de traduções asseguradas por Teresa Althen, sua filha e actual programadora cultural do Goethe-Institut Portugal. A generosidade da Teresa foi ilimitada para a produção desta que é a primeira tradução em português da escrita de seu pai. Na realidade, esta deverá ser “a” primeira tradução de um texto seu para qualquer língua. Está, enfim, na hora de se pôr este nome e esta escrita no mapa internacional da cinefilia. Do nosso lado de leitores, resta a tarefa de apreciarmos e sabermos sorrir de volta. (Luís Mendonça)

01. março 1989 | Tempo
Tom Cruise, o sorriso de “Rain Man”
Ele tem qualidades em que ninguém com mais de 13 anos confia. Agora está finalmente a crescer.
O que é que ele tem que nós não temos? Em primeiro lugar, tem aquele sorriso escandaloso que se cola aos lábios de todos os espectadores masculinos como um eco depois de saírem do cinema. Só se pode aconselhar toda a gente a tirar esse sorriso da cara o mais rapidamente possível: em primeiro lugar, só se pode dar ao luxo de sorrir assim se se receber três milhões de dólares por isso. E, em segundo lugar, é preciso ter pelo menos a largura total de um ecrã para o fazer.
Alguma objeção? Bem, vão para a rua e tentem sorrir por três milhões de dólares. Talvez lhe digam para mudar de dentista ou para deixar de fumar tanta erva. Esqueça isso! É preciso juventude e inocência para um sorriso desses – tudo o que falta aos espectadores de cinema desde o início.
Todas as manhãs, quando acorda, vai ao espelho e sorri, diz Tom Cruise. E à noite volta ao espelho para se certificar de que o sorriso ainda lá está. É assim que começam os contos de fadas: “Era uma vez…”
Mas um dia, o príncipe pôs-se em frente ao espelho e o sorriso desapareceu. Não voltou, nem nessa noite, nem no dia seguinte e nem mesmo duas luas mais tarde. O príncipe partiu o espelho com raiva e ofereceu três milhões de táleres a quem lhe devolvesse o sorriso, mas isso também não ajudou. O sorriso continuou a desaparecer. Os assuntos de Estado começaram a correr mal, as propriedades secaram, os súbditos ficaram insatisfeitos, os pássaros deixaram de cantar e os enganadores começaram a farejar o ar da manhã. Até que um dia o príncipe foi ao cinema…
É isso que torna Tom Cruise tão único: este talento de conto de fadas cuja magia não durará para sempre. Este dom que só é dado aos sortudos e que não deve ser desperdiçado ou abusado. É o sorriso dos cavaleiros vitoriosos que talvez não regressem da sua próxima cruzada. Era uma vez… talvez pela última vez.
Neste contexto, o seu sorriso ganha cada vez mais – e ao mesmo tempo perde um pouco dessa graça durante algum tempo. Vive da sua transitoriedade. Derrete-se na retina antes de ter realmente chegado. Não se pode agarrar a ele. Tom Cruise fica muito bem nas fotografias. Nada mais. E Cruise sabe isso melhor do que qualquer espetador, incluindo os críticos de cinema.
Em inglês, há uma expressão para o dom de Cruise: “natural”, que significa “dado pela natureza”, mas que na verdade oscila entre o primitivo e o artístico, entre a idiotice e o sucesso.
A falta de sofisticação de Cruise, essa mistura de ingenuidade e sucesso, de exterior envernizado e comportamento despreocupado, de riso caloroso e confuso, era naturalmente repugnante para os críticos de cinema. Filmes como Risky Business (Negócio Arriscado, 1983), Legend (A Lenda da Floresta, 1985) e Top Gun (Top Gun – Ases Indomáveis, 1986) deram-lhes razão. No entanto, o facto de ele também aparecer nos filmes de realizadores realmente bons, como Martin Scorsese, Barry Levinson e, pouco depois, Oliver Stone, é visto pela crítica como um atrevimento particularmente descarado.
Esta seriedade, que todos os realizadores atestam alegremente, faz com que seja mais fácil ignorá-lo. Mas Scorsese, Levinson e Stone são melhores realizadores do que outros actores se podem gabar ter tido em toda a sua carreira. É claro que ele interpreta um pequeno idiota em The Color of Money (A Cor do Dinheiro, 1986), Cocktail (1988) e Rain Man (Encontro de Irmãos, 1988). Mas como! Neste momento, ninguém o engana neste papel.
Quando é preciso, ele é nojento. Quando tem de o ser, é minúsculo. Tom Cruise tem aquela certa estatura dos heróis americanos para a qual se pode escrever qualquer coisa – ele assume sempre a forma correcta.
Mesmo quando tem de fazer mímica de emoções, acerta em cheio: porque as suas personagens em todos os filmes são concebidas de tal forma que é mais fácil terem uma grande boca do que grandes sentimentos. Por exemplo, Charlie Babbitt, o snobe de Rain Man, que ganha o seu dinheiro com carros de luxo italianos, tem uma mulher italiana como namorada e quer impiedosamente roubar o seu irmão autista. Ou Maverick, o artilheiro que quer dar uma queca com a bela Kelly McGillis, mas que falha completamente no início – e que fica repetidamente sem talento no F-14, até que o seu amigo e copiloto é morto durante uma das suas manobras ousadas. Ou Brian Flanagan, o misturador de Cocktail de Queens, que quer fazer sucesso em Manhattan com algumas instruções e acaba atrás do bar, onde pode falar muito alto. Ou Vincent Lauria, o craque do bilhar de The Color of Money, que gira à volta das mesas com o seu taco como uma lança e que simplesmente não quer compreender que não se pode ganhar muito dinheiro com um grande espetáculo.
Estes são os papéis para Tom Cruise: homens que querem ganhar muito dinheiro e tropeçam em grandes sentimentos no processo. Tipos cujo grande talento será sempre um obstáculo no caminho do grande sucesso. Rapazes que sentem um poder irreprimível dentro de si mas não têm força para o conter. Rapazes naturalmente dotados que sabem que são bons, mas nunca sabem quão bons são. Cavaleiros sem medo, mas com culpa. Rapazes entre o cálculo e o sonho. Em sintonia consigo próprios e com o mundo, sonham com a felicidade. Sonham para milhões, até para os seus críticos.
E, de repente, Tom Cruise fica ali como se tivesse comido tudo às colheradas e revela o seu segredo: “What you see is what you get”. Não há nenhuma mensagem por detrás da fachada. Tudo é tangível, tudo é exequível.
É assim, tão superficialmente, que os seus papéis funcionam. E para o provar, ele começa com um sorriso que se inicia nas covinhas, como se não acreditasse no que está a fazer. Passa pelo seu rosto e chega ao público antes de os dentes aparecerem.
É preciso um ecrã inteiro para acreditar no que se está a ver.

26 julho 1993 | Focus Magazin
O herói do ocidente
Schwarzenegger como Último Herói da Ação – o executor do sonho americano.
Hamlet está sentado sobre as sepulturas, olha para o crânio oco e diz obedientemente a sua fala: “Ser ou não ser”. Mas há algo podre no reino da Dinamarca, pois o homem tem um sotaque austríaco-americano pronunciado e definitivamente muitos músculos para um príncipe desesperado. E antes que ele seja afetado pela palidez de qualquer pensamento, mostra os dentes e decide a questão do ser à sua maneira. Ele usa o crânio de Yorick como um projétil mortal e faz do não ser o seu lema de guerra: “Hasta la vista, baby!”
Hamlet, o Bárbaro: é assim quando Schwarzenegger interpreta Shakespeare. Assim sonha um menino no filme Last Action Hero (O Último Grande Herói, 1993), quando Laurence Olivier o começa a entediar numa exibição escolar de Hamlet de 1948. E apenas Arnold consegue não temer essa comparação entre o Primeiro e o Último Grande Herói, entre o primeiro homem da arte dramática e o seu último rugido. Para ele, o mundo é um jogo sem fronteiras. E apenas um pode vencer.
“Ser ou não ser” também era a questão para “O Último Grande Herói”. Quando os estúdios de Hollywood se preparavam para o verão, logo ficou claro que haveria uma disputa pelo público na liderança. Jurassic Park (Parque Jurássico, 1993) da Universal e Last Action Hero da Columbia eram considerados favoritos imensos, e uma coisa era certa relativamente ao resultado do duelo entre Schwarzenegger e os dinossauros: de qualquer forma, os japoneses venceriam, pois um estúdio pertence à Matsushita e o outro à Sony.
Enquanto Spielberg enfrentava apenas um furacão no set, Last Action Hero parecia estar com problemas. Primeiro, foi dito que o orçamento de 47 milhões de dólares tinha sido excedido em cerca de metade, depois foram relatados resultados catastróficos nos testes de exibição e, finalmente, filmagens adicionais tiveram de ser feitas em Nova Iorque. “Tudo boatos maldosos”, afirmaram os cineastas. O que quer que tenha sido verdade, o facto é que o filme fracassou nas bilheterias. Se antes se dizia que cem milhões de dólares não eram problema e menos do que o dobro era uma decepção, agora Last Action Hero tem de se contentar em conseguir nem a metade.
Para entender o que 50 milhões de dólares significam nesta disputa, é preciso ter em mente que Jurassic Park já tinha arrecadado essa quantia no primeiro fim-de-semana. No primeiro mês, arrecadou um bom quarto de bilhão de dólares – tanto quanto Batman (1989) no total – e está prestes a quebrar o recorde de Spielberg de mais de dez anos atrás. À época, E.T. the Extra-Terrestrial (E.T. – O Extra-Terrestre, 1982) fez 360 milhões. Isto não são apenas números, mas sinais da época.
Os últimos cinco filmes de Arnold arrecadaram quase dois bilhões de marcos em todo o mundo, tornando-o o ator de cinema mais bem-sucedido de todos os tempos. E o mais caro: ele recebe 25 milhões de marcos por filme como cachê. E também uma percentagem da bilheteria. Que ele era assim tão valioso, pode-se ver pelo comentário do chefe da Columbia, Mark Canton: “Nós só fazemos filmes se o preço estiver certo – ou se Arnold estiver neles.” Que a equação não funcionou desta vez, apesar disso, é especialmente grave porque o filme foi estilizado como um teste final para o poder de atração de Schwarzenegger. Ele não passou no teste. A era Arnold está então acabada?
Quando ele chega para a entrevista no Four Seasons, Beverly Hills, apresenta-se num jipe que tem o tamanho de um tanque de guerra. O monstro é chamado de Humvee no exército, Arnold chama-o de “Hummer”. A sua mulher uma vez perguntou porque é que ele não podia conduzir um carro como todos os outros, por que motivo tinha sempre de ser diferente. Em vez de responder, Arnold pediu para ela guardar o sermão para uma participação especial no filme. Agora, há uma cena em Last Action Hero em que o casal Schwarzenegger sai do veículo cor de areia e começa uma discussão sobre o “Hummer” no meio dos convidados de uma estreia de cinema. Além disso, Maria Shriver continua o debate doméstico, dizendo-lhe para parar de fazer propaganda constante aos seus restaurantes. O homem parece realmente saber aproveitar tudo.
É claro que o monstro extravagante combina com a atitude de Schwarzenegger. Ele chega com um charuto grosso e fedorento entre os dentes e uma camisa estampada, na qual ele próprio posa como um culturista Não é tão gigantesco como na tela, mas é imponente o suficiente para dominar imediatamente qualquer sala. Então lá está ele, de pernas abertas, ombros largos e um largo sorriso, dizendo: “Vamos lá!” Como se estivesse a coordenar um projeto em conjunto connosco. Como se todos estivessem a puxar na mesma direção. E é claro que ele está certo: trata-se de aumentar a sua fama. Mas de alguma forma ele ainda consegue transmitir a impressão de que é uma grande sorte podermos colaborar nisso.
Desta vez, a imprensa não foi tão cooperativa. Após os retratos brilhantes, seguiram-se críticas ao filme completamente maliciosas e uma observação mordaz sobre o tratamento de Arnold com a imprensa no Los Angeles Times. Nem mesmo Madonna é tão astuta quanto ele, dizem eles: “A maioria dos repórteres sabe que estão a ser ludibriados por Schwarzenegger, mas mesmo assim não conseguem resistir à sedução.” Na verdade, ele desarma ao não apenas esconder, mas sim tornar divertidas as suas intenções. Onde outra qualquer estrela tenta encobrir o aspecto pretensioso dessas conversas, Arnold age como um vendedor de carros. Tem um produto para vender: mesmo que sejam apenas ilusões.
Arnold não está iludido: “Quando está no topo, é alvo de ataques. Afinal, foi construído pelos media. Isso é normal. Não se pode aceitar apenas os aspectos bons da profissão e rejeitar os maus. Tudo tem dois lados. Quem não aguenta o calor, deve sair da cozinha. Eu aguento, então eu fico.”
Ele sabe do que está a falar. Desde que o filho de um agente da polícia de Graz foi para a América em 1968, conquistou tudo o que queria. E isso deve-se principalmente ao seu talento de vendedor. Mesmo como culturista, não apenas ganhou todos os títulos, como também chamou a atenção da elite. Foi fotografado por Warhol e apresentou-se como uma escultura viva no Museu Whitney de Nova Iorque. Apesar de filmes maus e críticas ainda piores, fez propaganda incansável ao próprio sonho americano.
Mas quantos bons papéis pode haver para um Bodybuilder sem talento para a atuação? Talvez alguns pequenos como Bodyguard. Um protagonista no máximo. Depois acabou. Mas Arnold nunca se tentou ajustar aos filmes, pelo contrário, ele ajustou os filmes às suas necessidades. Como Conan the Barbarian (Conan, o Bárbaro, 1982), teve o seu primeiro sucesso. Talvez fosse apenas sorte, mas desde a sua decisão de interpretar a máquina em The Terminator (Extermiandor Implacável, 1984) em vez do humano, revelou um instinto seguro para a sua própria imagem. Tornou-se o primeiro herói de um futuro sombrio, numa época em que os heróis radiantes não tinham mais lugar. E então mudou o tom no momento certo, levou o seu jogo com a seriedade mortal dos seus papéis: Twins (Gémeos, 1988), Total Recall (Desafio Total, 1990), Kindergarten Cop (Um Polícia no Jarim-Escola, 1990), Terminator 2: Judgment Day (Exterminador Implacável 2 – O Dia do Julgamento). E depois de todos esses anos, diz que ainda não consegue explicar à sua mãe como é que ganha o ordenado.
Ele não teve hipótese, mas aproveitou-a: possui um avião e propriedades na Califórnia e no Colorado, administra uma série de centros desportivos, o restaurante “Schatzi on Main” em Los Angeles e o “Planet Hollywood” em Nova Iorque. É casado com Maria Shriver da NBC, do clã Kennedy, e aguardam o seu terceiro filho no outono. De repente, no auge da fama, a linha quebra. O que acontece se Last Action Hero também for um fracasso lá fora?
“Não se preocupe com a Sony. Eles têm dinheiro suficiente. Eles não vão à falência. O disco está a rodar muito bem. A empresa de brinquedos Mattel pagou 20 milhões pela comercialização, o Burger King 14. Existem sete videojogos e um parque temático. São apenas os jornalistas que se preocupam com os altos orçamentos. Não me importo com isso. Estou aqui para gastar dinheiro. Adoro gastar o dinheiro de Hollywood. Sou o primeiro a garantir que haja a hipótese de o recuperar. Por isso, estou a promover o filme. Isto é da minha responsabilidade.”
Nunca sente a responsabilidade como pressão? “Não tenho pressão. Estou completamente relaxado. Não faço nada além do que um canalizador que vai trabalhar todos os dias. Resume-se tudo a isso. Vou trabalhar e divirto-me com o que faço.”
Eles chamam-no Schwarzie em França, Arnold noutros lugares. E mesmo que nem todos o amem, dificilmente se encontra alguém que não o respeite. Alguns acham Costner pálido, outros Eastwood, nem toda a gente gosta de Mel Gibson e quase ninguém de Stallone – apenas Schwarzenegger não deixa ninguém indiferente. Nem mesmo na indústria há brincadeira. Acreditam nele. Talvez ele não tenha muito a dizer, mas acreditamos no que diz. Às vezes, parece-se com uma criança, às vezes com uma máquina. E às vezes parece tão perfeito que nos perguntamos se não tem medo de si mesmo de vez em quando. Talvez tudo seja apenas pose. Mas até com isso, o culturista lida melhor do que outros por natureza: “Se tens sentido de humor, podes rir de qualquer trabalho. Quanto achas que precisas de humor para te apresentares num palco perante 5000 pessoas usando uma sunga com o corpo untado de óleo? Claro, treinaste com grande seriedade cinco horas por dia e posaste em frente a um espelho. Tens de fazer isso, se quiseres vencer. Mas quando estás lá, é engraçado. Só precisas de ver. E é a mesma coisa com os heróis de ação. Olha para nós, como nos tentamos superar. Isto não deveria ter graça?” Quem ri por último, ri melhor.

28 junho 2001 | Süddeutsche Zeitung
Eu vejo algo que não vês
As nádegas de Bardot e os seios de “Lara Croft: Tomb Raider” ou “O Desprezo” do cinema de Hollywood.
Há uma cena fabulosa no início de Le mépris (O Desprezo, 1963), onde Brigitte Bardot está nua na cama, aparentemente após fazer amor, e pergunta a Michel Piccoli o que ele mais ama, os seus seios ou os seus mamilos, ao que ele responde: ambos. E as coxas? Sim. E as nádegas? A boca? E os pés? Sim. Sim. Sim. E assim como o letreiro neon fora da janela banha Bardot com luzes novas a cada vez, as palavras gradualmente traçam uma rede sobre o seu corpo. Todo esse jogo pós-coital é igualmente cativante tanto pela provocação sedutora quanto pela impiedosa vivissecção do que constitui o carisma de uma estrela. E o mais incrível é que Godard incluiu essa cena posteriormente, porque os produtores reclamaram que queriam ver algo de Bardot pelo dinheiro que estavam a pagar. A genialidade da resposta de Godard foi simplesmente refletir os nossos desejos (e os dele): “E os meus seios, ama-los?”
As vantagens dos mundos digitais, sempre disseram, são que podemos clonar mundos (e pessoas) que se alinham perfeitamente com os nossos desejos. Os seres digitais então uniriam todas as vantagens que a natureza, de outra forma, espalha tão aleatoriamente pela sua criação. E talvez devêssemos imaginar os programadores de jogos de computador como Piccoli em Le mépris, mestres e vítimas desse jogo de perguntas: “Que pernas preferiria, as de Geena Davis ou as de Jane Russell? E a boca, mais como Marilyn Monroe ou como Michelle Pfeiffer?” E Angelina Jolie é especialmente adequada para interpretar a heroína digital Lara Croft, pois ela parece-se com a realização dessas fantasias. A iconicidade dos olhos de Mandela, dos lábios cheios e do decote ainda mais cheio impõem uma restrição ao vocabulário expressivo, aproximando-se tanto da imperturbabilidade do modelo de computador que quase não se pode falar realmente em encarnação. A direção apenas enfatiza ainda mais a natureza óbvia do personagem, encenando os poucos momentos mais líricos fora da ação como publicidade a perfume. Imagine, por um momento, Angelina Jolie contorcendo-se na cama e perguntando ao seu amante: “O que achas dos meus seios? Melhores do que os da Pamela Anderson?”

Na verdade, um close-up de uma única gota de sangue teria sido suficiente para dar mais vida à personagem – apenas porque teria destacado a diferente materialidade entre o videojogo e o cinema. Mas o cinema, como vem de Hollywood, parece não querer destacar as diferenças, está interessado na fusão mais perfeita possível entre o grão de filme e os pixels, como se estivesse a evitar perdas de atrito na comercialização em diferentes media. Quem viu Star Wars: Episode 1 – The Phantom Menace (Star Wars: Episódio I – A Ameaça Fantasma, 1999) não pode duvidar de que o filme deveria ser apenas uma rampa de lançamento para um exército de videojogos sobre o mesmo tema. E os poucos vestígios da presença que as estrelas americanas ainda podem ter hoje são anulados por uma encenação o mais descorporificada possível.
Assim, o filme Tomb Raider pode não ser o primeiro, mas certamente é o mais desesperado caso de capitulação de Hollywood diante dos mundos digitais. Cena após cena, testemunha a completa incapacidade do cinema de dar um sentido aos meios de comunicação do futuro. Em Tomb Raider, uma indústria cava a sua própria cova – talvez porque os conglomerados de media, diversificados em mil interesses, não se importam mais com o que dá dinheiro. Se o cinema não proporciona mais isso, então existem as diversas formas de entretenimento doméstico. E os filmes são apenas trailers para promover DVDs ou jogos de computador.
Se Billy Wilder viver até aos cem anos, poderá testemunhar a realização do que ele profetizou em Sunset Boulevard (O Crepúsculo dos Deuses, 1950): que Hollywood é o lugar onde apenas os mortos contam as suas histórias. E talvez não precisemos de ficar tristes com isso quando o futuro pertence a personagens como Lara Croft. O que Hollywood costumava ser – a visualização dos nossos sonhos mais audaciosos e medos mais sombrios, a tornar visível o invisível – está a ser cada vez mais realizado no mundo dos videojogos.
Quem já passou as suas noites a jogar Tomb Raider sabe que as emoções geradas são equiparáveis ao cinema em muitos aspectos, e pressente que o resto talvez seja apenas uma questão de poder computacional. Claro, a liberdade de movimento da heroína, que só pode ser vista por trás, ainda se limita a poses eternamente iguais, à prática de sequências padronizadas como correr para frente, rolar para trás, saltar para o lado, arma em punho – mas os espaços pelos quais ela é conduzida são de uma beleza e nitidez impressionantes e assustadoras, que raramente se vê no cinema: os canais e palácios de Veneza, as ruínas do templo de Angkor Wat ou um navio naufragado de cabeça para baixo – e em cada esquina pode haver um homem-macaco ou tubarão, uma cobra ou aranha gigante ou outro monstro à espreita.
É como se os labirintos do subconsciente, que uma vez foram habitados por Júlio Verne ou Ray Harryhausen, finalmente fossem acessíveis novamente. Em breve, poderemos mover-nos por lá juntos – e talvez nos uniremos em contemplação de uma paisagem onírica especialmente comovente. Então, o cinema – como Hollywood o imagina atualmente – poderá desistir. Da forma como as coisas estão, a mensagem do videojogo Tomb Raider para a sua adaptação cinematográfica é: “Eu vejo algo que não vês!”

16 agosto 2003 | Frankfurter Allgemeine Zeitung
Sem carne, sem sangue
Só se morre duas vezes: “Lara Croft: Tomb Raider – The Cradle of Life”.
Quem passou noites com Lara Croft no computador, eventualmente deseja aproximar-se dela. No entanto, isso tem menos a ver com cibersexo do que com o desejo compreensível de poder ver aquela entidade virtual, com quem passámos por inúmeras aventuras e morremos mil vezes, uma vez na forma humana. Desde a primeira adaptação cinematográfica de Simon West, sabemos que a encarnação de Lara é Angelina Jolie, uma atriz peculiarmente rígida, cujas formas pneumáticas não necessariamente parecem ser de carne e osso. A sua semelhança facial com o modelo pode ser desejada, mas não é particularmente benéfica para as adaptações cinematográficas. De qualquer modo, falta imaginação para refletir de alguma forma esta encarnação de uma figura de computador, tirar mais proveito dela do que do encontro obrigatório com o parceiro de tela ou dos movimentos estereotipados que os jogadores de computador conhecem de inúmeras missões armadas.
Apesar de toda a agitação em torno desta primeira personagem de jogo, cujo carisma transcendeu a tela do computador, perguntamo-nos porque é que as câmaras não se aproximam dela uma única vez, explorando-lhe o corpo, traçando as suas curvas, sentindo a sua pele. O cinema, em particular, teria a oportunidade de apresentar imagens ampliadas de uma figura que conhecemos apenas de uma visão geral. Mas até mesmo o realizador, Jan de Bont, evita qualquer contato físico e prefere confiar nas típicas aventuras de Croft.
Na América, o fracasso de Lara Crof: Tomb Raider – The Cradle of Life (Lara Croft: Tomb Raider – O Berço da Vida, 2003) foi atribuído ao jogo original – a ideia de que a primeira adaptação sem inspiração pode ter tirado o interesse das pessoas por uma sequela não é mais considerada em Hollywood. Tornaram-se tão confortáveis na reprodução com fórmulas de sucesso que nem questionam o conceito. Mas Jan de Bont já realizou Speed (Speed – Perigo a Alta Velocidade, 1994), pelo que se esperava que pudesse dar algum ritmo ao produto sem inspiração. No início, até parece que o ex-diretor de fotografia reconheceu o apelo visual do jogo e encontrou uma maneira de compensar a falta de motivação do personagem com outras atrações. Durante um terremoto em Santorini, o Templo de Luna de Alexandre é exposto sob a água, onde se espera descobrir o paradeiro da Caixa de Pandora. Lara mergulha nas ruínas do templo, enfrenta tubarões e outros inimigos, e dá a impressão de que seu diretor compreendeu um pouco a estrutura labiríntica do jogo, onde cavernas e corredores subterrâneos formam um mundo paralelo que perfura a realidade de forma duradoura. Tudo visível nas várias sequências do jogo é minuciosamente explorado e guarda segredos que não são facilmente revelados pelas forças das trevas. O filme perde esse apelo assim que Lara emerge novamente – o resto poderia ter saído de qualquer filme de agente que se passa na China e em África, em Hong Kong e Xangai, mas não consegue tirar proveito da profundidade desses locais.
Pelo menos, no final da viagem, chegamos a um reino sombrio aos pés do Kilimanjaro, onde a relva não cresce mais e impressionantes monstros vagam. O sentimento de ameaça contínua, que raramente deixa o jogador da versão original em paz, também é sentido aqui. Finalmente, Til Schweiger é libertado de seu ingrato papel como capanga do mal e segue o caminho de toda a carne. Além disso, há uma cena de motocross sem motivação e um salto espetacular de um arranha-céu, cuja queda livre é interrompida no último momento pelo paraquedas, mas todas as localizações permanecem pálidas em comparação com o original. Lá, Lara luta em Veneza, onde as gôndolas estão de luto, ou num navio afundado, onde tudo está de cabeça para baixo. Mesmo após a segunda parcela, pode dizer-se que o cinema simplesmente precisa de capitular diante dos valores de produção do videojogo. Tudo parece visto mil vezes e falta inspiração aos senhores para o invisível.
Num dos momentos mais contemplativos, Lara olha pensativamente para a silhueta noturna de Hong Kong e o que ela vê, acima de tudo, são os letreiros luminosos das multinacionais. Quase parece que está a olhar para um espelho – ela também é apenas um produto, um nome, uma marca registada somente preocupada com sua própria imagem. Até onde nos conseguimos lembrar, o cinema trata geralmente de algo mais do que isso.
© Michael Althen
Tradução: Teresa Althen
Revisão: Inês Pegado e Luís Mendonça
Agradecemos a autorização concedida por Artur Althen, Beatrix Althen e Teresa Althen para a realização e publicação desta tradução. Para os leitores da língua alemã e ainda eventuais curiosos não falantes do idioma de Goethe, recomenda-se a consulta do website de homenagem a Michael Althen.
