Passam já quase quinze minutos quando ouvimos as primeiras palavras no filme (além de uns murmúrios de uns pastores): pertencem ao arqueólogo alemão Georg Leisner, e uma voz-off lê uma carta sua sobre o início de um trabalho de escavação no Alentejo. São palavras que podem parecer quase de uma rotina tarefeira, mas que carregam consigo um peso que se vai repetir de cada vez que ouvimos uma nova carta, porque ajudam a contextualizar temporalmente a acção que descreve. Nessa primeira carta, estamos em 1944, no Alentejo, e neste território estamos longe da guerra e da destruição da Europa, aqui não se fala disso nem Leisner faz referência ao que acontece no seu país. Também aqui, num Portugal sob ditadura repressiva, sob uma fome e pobreza geral, não se fala disso, porque o interesse está nos monumentos megalíticos do passado distante. Esta é uma fuga da realidade que parece inventar a sua própria realidade, um escapismo ou alienação de Leisner na forma como ignora o óbvio desse refúgio no passado. É por isso que quando ouvimos estas palavras do passado, perante imagens contemporâneas registadas por Maureen Fazendeiro das paisagens do Alentejo, acaba por se criar uma espécie de novo território-espaço suspenso no tempo, com As Estações (2025) a delinear a sua ideia de exploração da fantasia da intemporalidade. Na verdade, é como se um feitiço se apoderasse do filme: estas imagens podiam afinal ter sido filmadas, ou estar a retratar, algo que aconteceu há cinco anos, há cinco décadas, ou que vai acontecer daqui a dez, vinte anos – as palavras de Leisner são tão afastadas de uma realidade palpável, numa fuga envergonhada em direção a outro passado, que ganham a qualidade fantasmagórica que acaba por contagiar o contexto em que observamos as paisagens aqui reveladas.
Este é também um olhar de alguém de fora, de um estranho a este Alentejo, como a própria Maureen Fazendeiro revelou em entrevistas sobre o filme – não o conhecia antes de se dedicar a este projecto. E esse olhar externo, de encantamento com o que vai descobrindo, reflecte também o ponto de vista do arqueólogo Leisner e da sua mulher, nas diferentes comunicações que vão trocando, enviando cartas para a sua universidade a dar conta do progresso do seu trabalho, e o que vão encontrando neste mundo distante do seu. Os Leisner estão maravilhados com a quantidade e diversidade de antas e monumentos que encontram em diferentes partes do Alentejo, mas também com a forma como são recebidos, e como vivem estes habitantes da sua terra (não por acaso, a acompanhar a leitura de uma das cartas, vemos as “ruínas” de umas minas abandonadas, talvez de volfrâmio, relembrando a ligação portuguesa ao regime nazi durante a Segunda Guerra). Mas se Leisner está focado nos monumentos e na sua fuga para o passado, Fazendeiro está interessada nas pessoas, nas suas formas de vida, nos animais, nos montes e pastagens, em diferentes manifestações da natureza. Ou seja, interessada em fazer um retrato mais completo e transversal: o passado, o presente e o futuro, juntos. Este é assim um cinema de arqueologia, que pega tanto em vestígios de outras épocas como em naturezas vivas contemporâneas, e que coloca lado a lado, por exemplo, a história oral partilhada por habitantes a recordarem histórias da sua vida, com lendas e mitos encenados, que sem uma identificação temporal específica, ganham aqui vida como parte de um mosaico rico e ainda em transformação.
Esta é também uma forma de o cinema transformar, imaginar e materializar estas histórias de uma memória colectiva, antes que desapareçam. É o cinema como testemunha ao lado da natureza, das permutações que a nossa escala humana não consegue observar.
O filme, na sua “escavação” temporal, usa uma diversidade de fontes e materiais para completar um puzzle fiel a uma memória viva de um espaço: recolhe testemunhos e impressões sensoriais, que atravessam épocas e evocam uma ideia de circularidade, de escala maior que a experiência humana na passagem do tempo, sobre a “erva que cresce sem se ver” (feliz expressão usada por Fazendeiro na introdução ao filme). Um dos momentos mais notáveis é o registo de um grupo de idosos a recordar, quer através de canções, quer através de leituras, palavras de outros tempos, de outras esperanças no futuro, com a melancolia de quem sente na pele a passagem do tempo. Contraste-se essa recordação do futuro que nunca chegou com as palavras, registadas mais tarde, sobre os acontecimentos à volta da revolução de Abril, que são aliás acompanhadas de belíssimas imagens de arquivo de 1974-75 recuperadas por Fazendeiro: primeiro, um sentimento de festa, de celebração, que rapidamente dá lugar ao desapontamento, à sensação de um período perdido, porque pouco depois foi “como se tudo tivesse voltado ao mesmo”. Assim recordado parece quase uma espécie de mito, de fábula que não se tem a certeza se realmente aconteceu ou não, perdida na memória do tempo.
Entre estes dois momentos, o filme mostra-nos recriações de outras fábulas-mitos, que vivem hoje em dia apenas nas palavras e contos dos alentejanos mais velhos: primeiro, um encontro de um pastor solitário com uma rapariga – A Moura Encantada – envolta em ouro e que oferece moedas, cantando a sua história, o momento em que As Estações aproxima-se mais assumidamente de um sonho ou fantasia (e do universo onírico de Apichatpong Weerasethakul, como refere a própria realizadora); no segundo, recria-se a lenda de um homem, o Charro, que foi morto por causa da sua oposição ao regime, uma história que vai acontecendo à medida que homens reunidos num café vão contando essa história. Esta é também uma forma de o cinema transformar, imaginar e materializar estas histórias de uma memória colectiva, antes que desapareçam. A sua existência paralela a outros elementos ajudam a tornar tudo numa névoa feliz, o que parece sugerir que Fazendeiro filma o presente como se estivesse a tratar de um outro tempo, uma passagem do tempo que se reflecte na forma como as coisas se alteram (ou não) muito lentamente.
São várias as referências no cinema de outros trabalhos de pesquisa etnográfica e de representação e re-imaginação de um espaço, como por exemplo Costa da Morte (2013) de Lois Patiño, ou até no caso específico do Alentejo filmes como Farpões, Baldios (2017) de Marta Mateus e Água Mole (2017), de Laura Gonçalves e Alexandra Ramires. Já na abordagem da ideia da passagem do tempo, a ligação maior é mesmo com o filme de Víctor Erice, El sol del membrillo (O Sonho da Luz, o Sol do Marmeleiro, 1992), até por causa de uma imagem de uma laranjeira rodeada de laranjas caídas no chão. Nesse filme, o realizador espanhol filma o seu amigo pintor a tentar capturar uma imagem de um marmeleiro no seu jardim, o mesmo que, após várias tentativas que vamos acompanhando, com as estações a passarem e o seu efeito sobre a árvore, acaba por desistir, assumindo que há certas coisas que a arte não consegue capturar. É um paradoxo, porque o filme mostra-nos precisamente isso, a impossibilidade do artista em capturar a realidade em toda a sua beleza, de apenas ser possível testemunhar a passagem do tempo, uma ideia em que As Estações acaba também por tocar.
É uma proposta aliciante: será possível filmar algo a pensar no que terá existido não só no momento em que olhamos, mas em tempos passados, de mitos e fábulas, e através de pessoas que ainda hoje contam essas histórias e nos levam a imaginar esses outros tempos? E como poderá ser daqui a outros tantos imaginar o tempo que já passou por estas paisagens quase imutáveis perante o nosso olhar humano, dessa tal “erva que cresce sem se ver”? Para As Estações, sim, é possível: é o cinema como testemunha ao lado da natureza, das permutações que a nossa escala humana não consegue observar; no Alentejo, a história está por todo o lado e neste cinema também.
★★★☆☆
