Tout d’abord, il contient une valeur historique car il marque un tournant décisif dans le développement intellectuel de l’enfant. D’un autre côté, il répresente une relation libidinale essentielle à l’image du corps.
Jacques Lacan, em 1951, sobre a fase do espelho, citado por Dylan Evans em seu Dicionário de Introdução de Psicanálise Lacaniana
Antes vale ser que parecer.
Lewis Carroll, Alice no País das Maravilhas
O still em baixo é uma imagem limiar, ou cúpula, unicamente a partir da qual o filme-esquiço de Ingmar Bergman adquire seu pace e coordenadas fantasmáticas: o que vê ao espelho o menino recém-ressuscitado, que esfrega os olhos para melhor crer no que via? O segundo e decisivo estágio da experiência clássica é aqui reivindicada sob a forma de parábola alegorista. Persona era a máscara usada pelos antigos gregos para projetar a própria voz até as arquibancadas das Electras e Hécubas suas contemporâneas, mas o que se deve reter aqui é que a máscara projetiva (Persona, Máscara, Pessoa, Mesma e Outra, Projeção) tatuava o espaço-tempo da voz reverberante no espaço-tempo da Escuta Silente e, assim, exatamente como no filme de Bergman, trocavam de lugar, falava a atriz pela plateia, como no filme é o contrário que se dá.
Este still voltará ao final do filme, ciclicamente arrematando os processos de substituição projetiva de que a obra-prima de 1966 vai nos dar a conhecer os rituais encantatórios de vampirização convulsa (grisalha da foto crepuscular como “Abre-te Sésamo” deste teatro Punch and Judy de sombras marionetadas por Lacan e Hegel). Como se o fechamento do filme pelo leitomitif do Filho Esquecido voltasse ao cabo da logorréia histérica de Alma, testemunha inapelável e partner à forceps de Elisabeth, como o testamento daquela experiência in extremis de psicanálise demoníaca. O que herdarão os Filhos do tête-à-tête inclemente entre mães forçadas a habitar o mesmo concentracionista quarto de despejo, entre mães que são o espelho invertido uma da Outra, visto que aquela que deveria cuidar e auscultar da atriz castrada se revolta contra sua posição passivamente mendicante e resolve tomar o lugar (a elocução, a posição, e em breve o Filho e o marido) da Outra? Ela, consumida num martírio de equivocidade linguística e culpada de que o découpage quadro-a-quadro da foto do menino do gueto de Varsóvia descreve o pano de fundo epocal (Bergman reivindica aqui o nazismo como o lugar de uma exclusão total da assistência da alteridade na constituição da subjetividade política e histórica). Sim, uma rima plástica e existencial com o still da carícia na tela, pois estas são duas crianças excluídas, uma da história e do Logos da mãe e outra da História tout court.
Persona (A Máscara, 1966) é um filme de rimas, de refrões, de duplos, de adagios sostenutos sustentados pela quarta parede, e de um triângulo amoroso entre a Mesma (Mãe), a Outra e o Filho, que volta ainda na foto do gueto como Aquele que é necessário resgatar do Olvido para que tenhamos a quem legar tudo aquilo que se viu aqui, codicilo testamentário de que a carícia na foto reverberante de luz é a assinatura do herdeiro. Como no Zerkalo (O Espelho, 1975), de Tarkovski (filme que Bergman admirava muitíssimo, e eu também) – ali a exilada família gitana espanhola, aqui o menino do gueto –, o exílio é tudo que nos resta antes da identidade soçobrar. Se Elisabeth é vampirizada pelo Logos estridente de Alma, o é também positivamente, na medida em que Alma é aquela que vai fazer a ponte legítima com aquela vivência de afeto e sensibilidade que se encarna na figura da criança, a quem constantemente alude como o terceiro excluído necessário mas não suficiente para que esta marionete afetada pelas misérias do mundo (a atriz trágica: o papel de Electra, a vingadora do Pai) pudesse desempenhar adequadamente o seu papel. A arte e as tripas são feitas da mesma matéria sujamente pática, pulsional.
Sim, para que Electra volte a falar, e a consumar pela fala ditirâmbica a ação que o Logos grego confiou unicamente à palavra do coro, é necessário a autópsia e a violação de que é objeto nas mãos de Alma. É necessário que uma cratera seja aberta na clareira emudecida de luto de Elisabeth – a cratera do Filho ausente – para que o afeto e a sensibilidade trágicos voltem a habitar aquele corpo, que também é uma alma aprisionada. Bergman reinventa o campo e contracampo do cinema primitivo, destinado a figurar uma Revelação frontal (Lourcelles) como agora um confronto psicanalítico selvagem no qual o close é superposto, interposto, justaposto entre uma Persona difratada em duas, como duplo é o Filho como espectador espectante da Origem, reapresentada à tela de cinema.
Filme duplo desde a infância da abertura (o falo endurecido, o excremencial mortífero do filme mudo fantasma, a lanterna mágica que se apaga são o introito do filme, que voltam quando do estilhaçamento operado por Alma, ao deixar um caco de vidro casual para Elisabeth se queimar num plano de conjunto que se deve a Mizoguchi e sua coleção de gueixas melancólicas – segundo entrevista do próprio Bergman aos Cahiers – deve também a Griffith e suas elizabetanas violadas) até o grand finale agonístico da máscara da estátua em primeiríssimo plano-travelling. Persona, ao ser rememorado, é também um duo camerístico a que se acrescenta o espectador como o extracampo “conjugal” – destinado a conjugar o duo segundo um terceto espectral no qual, como na fase do espelho lacaniana, é a mão da Mãe quem deve guiar o circuito escópico do filho diante do espelho, como aqui é a reação interjeitiva do espectador quem deve completar, inervar, friccionar o silêncio de Elisabeth e a histeria logorréica de Alma. Dois estágios in extremis da linguagem como abismo afásico e como grito – para que daí se extraia o quadrante sublimado de uma mediação enfim consumada, de que o close final na estátua da praia supra-eleva à categoria de uma encenação para-si.
Em Persona, o lugar do espectador, a elocução do extracampo, coincide, não por acaso, com o olhar extasiado da criança diante da tela do cinema mudo, que ele tenta inutilmente resgatar de seu cadre plano e imóvel com a carícia masturbatória, e assim atualizar a foto pulsionalmente num corpo imberbe, pronto para descobertas e remissões. Sim, todo espectador de cinema, nesta sala repleta de gente e às escuras que nos resgatou da psicose, é um masturbador do inefável, de que Bergman nos oferece neste still do começo/arremate do filme a inalcançável Distância fálica. O portrait esmaecido da Mãe é, como a madeleine proustiana, aquele objeto a que deve preencher todos os buracos do imaginário sem jamais aparecer propriamente, memória involuntária do corpo afásico e do olhar álgido que o duo concertante do filme vai presentificar.
Com relação ao still, em 1:37, com que abri este texto, devo dizer que sempre me fascinou esta possibilidade à mão dos críticos de cristalizar o espaço-tempo – o devir, no caso fantasmático desta entente nada cordial entre duplos irreconciliados, no filme de Bergman – num still. Steal a Still, rubrica fantasista muito oportuna para se trabalhar o trabalho do crítico no À Pala de Walsh, afere para mim que o lugar do texto de cinema é o de uma desterritorisalização do devir do filme num outro devir, num texto-inventário de que a imagem roubada à Summa imagética do filme é o apêndice essencial. Não é sempre através da alteridade que uma identidade se experimenta mundana, se engendra como palavra, se reconhece ao espelho, se modifica a contento dos signos, se vela e revela ao longo dos anos e das páginas, e afinal morre, sempre assistida por aquele que a viu crescer?
Roubar um still de Persona, além do mais, consiste em fazer jus ao papel da imagem originária da criança e da Mãe refratada (Liv Ullman, quando viu a montagem das faces de ambas em uma só: que monstro é este? Sim, um filme de horror originário e iniciático), e saber, através do still, que percorre subrepticiamente o filme como seu imago-mater, que a Mãe é, antes mesmo de uma impressão fálica no corpo tatuado de angústia da criança esquecida no necrotério, uma experiência redentora de alteridade que apenas os anos irão paulatinamente desvelar completamente. Uma Mãe só acaba de ser contada ao cabo de uma cerimônia iniciática de que a linguagem é o espaço privilegiado (no filme Persona).
O still da criança extasiada diante da tela originária só adquire plenitude de maravilhamento significativo quando raccordado com o close da estátua barroca ao final. Personas enfim reconciliadas sob a cúpula do mesmo regresso ao lar, de que a afasia, a psicose, a neurose, o estranhamento existencial, a epifania fenomenológica (Persona é um belíssimo tratado sobre as virtudes de encarnação do fenômeno mediúnico pela foto contrastada) nos distanciaram, mas não irremissivelmente: porque a foto revelada, o filme projetado e o olhar do espectador em ebulição fenomenológica estarão sempre aí, do outro lado do espelho, para um grato encontro de Revelação.
